gl1-1.jpg

Глава

Введение

и предыстория

1. Аудиовизуальная культура _____________________________1.1

Чувственная реальность экрана

Мир шумящий, как далек он, Как мне чужд он! но сама Жизнь проводит мимо окон, Словно фильмы синема.

Валерий Брюсов

Век XX был ознаменован своеобразной «сменой парадигм» в системе культуры - и отечественной, и мировой. В течение прошлого столетия происходило изменение базовых функций того, что общество называет культурой и искусством. Это привело к переходу от классической просветительской культуры к господству компенсаторно-развлекательных функций, носителем которых была культура массовая. Одним из главных механизмов такой трансформации явилось то, что в сфере культуры и коммуникации, распространения информации, в том числе и художественной, ведущая роль, наряду с письменным языком, печатным словом, стала все в большей степени принадлежать экрану. Вся современная культура отмечена приматом аудиовизуальной (звукозрительной) коммуникации.

Экранная или аудиовизуальная («звукозрительная») культура - новая коммуникативная парадигма, дополняющая традиционные формы общения между людьми - культуру непосредственного общения и культуру письменную (книжную).

Экранная культура зарождается вместе с кинематографом в конце XIX в. и в течение XX в. становится основным механизмом формирования и трансляции норм, обычаев, традиций и ценностей, составляющих основу как отдельных


культурных сообществ, так и массовой культуры. Именно технические возможности новых средств аудиовизуальной коммуникации инициировали процессы глобализации культуры.

В основе традиционной эстетики кино на начальном этапе развития аудиовизуальной культуры лежал эффект реальности. Необработанная реальность, существующая сама по себе, и производила впечатление на первых зрителей кинозалов. Куски жизни могли быть разные: от выхода рабочих с фабрики Люмьера до демонстрации коронации в разных концах Европы, а затем - за ее пределами; от повседневной жизни улиц до интимного кормления ребенка; от действительно документальных кусков жизни до тщательно реконструированных игровых сценок.

Эффект достоверности еще более усилился при появлении телевидения, которое не без основания воспринималось как видение на расстоянии, опять-таки того же самого целостного нерасчлененного куска реальности, не переработанного и не подвергнутого никаким специфическим манипуляциям, кроме только лишь технического переноса на более или менее отдаленное расстояние от места действия к телевизионным экранам.

Парадокс здесь в том, что сам мир, фиксируемый кинокамерой или транслируемый камерой телевизионной, уже к тому времени потерял свою «невинность». Он представлял собой культурный текст, в котором был запечатлен как опыт человечества, так и опыт тех конкретных людей, которые выбрали его для фиксации и передачи. С точки зрения семиотики, возникновение которой почти совпало с рождением кинематографа, знаковость охватывала уже не только письменные тексты, но и по существу весь мир, приспособленный человеком для жизни, т. е. всю сферу культуры.

Не случайно искусство, да и любая другая семиотически структурированная область человеческой деятельности, получили в семиологической традиции название «вторичной моделирующей системы». Особенность кинематографического и телевизионного перевоплощения реальности заключалась в том, что оно могло представляться, а многим и представлялось, нейтральным, опосредованным технически, но не творчески. Вторичность эта была результатом действия машин, а не рукотворным произведением традиционных искусств. Культурный дискурс существовал сам по себе перед камерой, а камера лишь фиксировала или передавала на расстояние этот текст.

Отсюда и разработанная еще Вальтером Бениамином теория решающего перелома в развитии творчества и


восприятия искусства, связанного с воспроизводимостью произведений технически опосредованных видов искусств без потерь, в первую очередь экранных, и при этом - с отсутствием единого и единственного рукотворного оригинала и неотличимостью его от репродукций.

Потеря произведением искусства ауры единственности и неповторимости превратила текст культуры в глобальный интертекст, во взаимодействие многих текстов. Это взаимодействие текстов с такой же легкостью фиксировалось техникой, с какой разыгрывалось в умах создателей произведений и воспринимающих их субъектов, которые уже не могли быть названы просто потребителями, а становились соавторами, сотворцами. Сама идея вмешательства в культурный дискурс, называемый «реальностью», идея его переработки, изменения, создание новых смыслов, не содержавшихся в непосредственных предкамерных материалах, стала своеобразной манией многих поколений художников экрана.

Обычный зритель, наблюдающий за телевизионным сериалом или «нормальным» игровым фильмом, вовсе не отдает себе отчета в том, что его ведут в определенном направлении. Ему кажется, что он видит, пусть разыгранную актерами, но - саму реальность. И если он не специалист, он и не замечает, в какое мгновение камера перескакивает от одного ракурса к другому и какие именно моменты действия исчезают в силу этих переходов. Он чувствует себя свободным, однако культурный дискурс уже соответствующим образом «препарирован».

В телевизионной программе перекрещиваются различные слои реальности и культурного дискурса, сочетаются игровые и документальные элементы, хроника, прямые репортажи и репортажи из телестудий, которые постепенно выстраиваются в определенную систему, эволюционироваю-щую со временем и во времени. Появление и исчезновение дикторов, разные формы перехода от передачи к передаче, от анонса к фильму, наконец, вторжение рекламных вставок в коммерческом телевидении превратили экран в сложную, тысячу раз опосредованную систему зеркал, способную перемолоть, по существу, любой материал, превращая его в часть телевизионного зрелища.

Фильмы и разного рода передачи, новости, телевизионные игры, рекламные и видеоклипы, все это - куски кусочков, рассекаемые еще и еще дополнительно. Рекламные вставки сделали на коммерческих каналах нормальной рубку целостных произведений на отдельные фрагменты. В них, в зависимости от точки зрения исследователя, в качестве


главной могла выступать и сюжетная канва телевизионного сериала, и последовательность рекламных вставок.

Явление многосерийности на телевизионных экранах добавило еще большую сложность и изощренность временным промежуткам. Один и тот же сериал мог демонстрироваться как в определенное время в течение недели, так и по выходным еженедельно, а в ряде случаев, менее соответствующих специфике телевидения, - ежемесячно, а то и ежегодно, как в свое время передача «Старые песни о главном» на ОРТ. Ключевой остается проблема «имиджа», зрительного и содержательного «образа» каждого канала, без которого вещание превращается в многократное зеркальное отражение одного и того же с легкими вариациями.

Позднее в процесс переработки культурного дискурса вторгается новый элемент - интерактивность, как взаимодействие зрителя с изображением, которое в значительно большей степени присуще компьютерным программам, нежели телевизионным экранам. Важнейшая форма этого взаимодействия - видеоигры - появилась одновременно в нескольких вариантах в виде портативных игрушек - сложных приставок к телевизорам и в виде компьютерных игр. Их объединила общая черта: происходящим на экране с помощью клавиатуры или джойстика управляет зритель, тем самым изменяя порядок событий, судьбу героев, пытаясь добиться успеха подвластными ему способами.

Собственно говоря, работа зрителя у телевизора заключается в том, чтобы сидеть и смотреть, а работа пользователя у компьютера - сидеть и, делая что-то руками, смотреть, что получается. На экране монитора можно рисовать, писать тексты, играть, делать многое другое, но при этом от человека всегда требуется некоторая активность.

Возникновение и развитие электронных технологий имеет свою историю, во многом отличную от традиционных форм экранной культуры - кино и телевидения.

1.2

Экран и научно-техническая революция

Сначала мы видоизменяем наши компьютеры, а затем наши компьютеры видоизменяют нас.

Джеймс Бейли

Научно-техническая революция (НТР), начинающаяся с фундаментальных научных открытий физики, радикально


преобразует производительные силы общества и вызывает стремительный рост потребностей в информации во всех сферах деятельности человека.

Научно-техническая революция представляет собой преобразование производительных сил на основе достижений науки, превращение науки в ведущую производительную силу.

НТР сопровождается возрастанием качества образования, квалификации работников, уровня организации и культуры производства, производительности труда.

НТР нашего времени, а их в истории человечества было несколько, началась в середине XX в. созданием атомной энергетики и завоеванием космоса. Рост и развитие информационной индустрии сопровождались таким мощным потоком открытий и изобретений, осваиваемых массовым производством информационной и коммуникационной техники, что в исторически короткие сроки НТР плавно перешла в так называемую «информационную революцию», плоды которой сегодня окружают нас повсеместно.

Информационная революция является последним по времени этапом развития НТР, характеризующимся широким распространением коммуникационной и информационной техники, стремительным ростом объемов хранимой в электронной форме, обрабатываемой и передаваемой информации, возникновением новых «информационных» наук и расширением целей, задач и методов традиционных, в том числе и многих гуманитарных, наук.

Сегодняшнюю стадию НТР называют еще и коммуникационной революцией, информационно-коммуникационной революцией, движением к «информационному» обществу и т.д., что, не изменяя сути, подчеркивает разные аспекты.

Информационная революция означает определяющее влияние информационных процессов и всех видов средств информационного обеспечения (технических - компьютеров, процессоров, периферии и т. п., программного обеспечения) на все стороны индивидуальной, общественной, научной, художественной, производственной и политической жизни человечества. Она изменяет сам образ жизни все увеличивающегося количества людей.

Началом НТР принято считать 1950-е гг. прошлого столетия.

Потребности в информационном обеспечении ядерных и затем космических исследований породили электронную вычислительную технику (ЭВТ), которая длительное время развивалась в рамках сугубо технических проектов.


пока не вошла в совсем иные - организационные, технологические и гуманитарные - сферы применения. Большие электронные вычислительные машины с их технической (магнитной) памятью и сверхскоростная техника передачи сообщений определили современное состояние НТР как «информационную революцию».

Экранные устройства, первоначально представленные характроном РЛС1 (в военном деле) и экраном электронного осциллографа2 (в научных лабораториях, в промышленности), длительное время развивались в рамках телевизионной техники, отличающейся массовостью распространения. Люди долгое время приучались к экрану, прежде чем информационные возможности последнего были развернуты на полную мощность персональным компьютером (ПК). Телевизионный экран принес зачатки экранной культуры в каждый дом и не имел ни альтернативы, ни дополнения. ПК сегодня - наиболее распространенная экранная техника в науке, в производстве, в любой сфере деятельности и в быту, где она используется и как средство развлечения, и как средство информационного обеспечения научных и творческих занятий.

На первых порах создание новой техники основывалось на технических критериях эффективности, таких как возможности производства (наличие нужных станков), низкое энергопотребление, габариты и т. п., а человеческий фактор совершенно игнорировался. Но уже в 70-е гг. удобство работы человека с машиной любого вида - механической, электрической, информационной и др. выходит на первый план и занимает конструктора не меньше, если не больше, чем другие критерии. Направленность конструкторской мысли на учет того, что с машиной, в конечном счете, работает человек, как показывает опыт, приводит к получению высокой эффективности изделия и в других аспектах.

1                 Характрон — аналог нынешнего дисплея ПК. Работает на основе электронно-лучевой трубки. Применялся в ЭВМ радиолокационных станций (РЛС) для наглядного вывода информации в буквенно-цифровой форме, изображения траектории полета цели и средства ее поражения — ракеты или самолета-истребителя. Характоны имели круглые формы. В настоящее время не применяются по причине наличия более совершенных средств отображения такой информации.

2             Осциллограф — прибор наблюдения и записи быстрых физических (электронных и других) процессов; основан на электроннолучевой трубке с системой отклонения луча; имеются электромеханические и другие конструкции с записью траектории движения на ленту, пластину и т. п.


Причиной бурного развития информационной революции, усиления потока компьютерной и коммуникационной техники и программ, помимо физических открытий, новаций и других факторов, является превращение информации в высокоприбыльный товар. Этот товар в отличие от товара-вещи или товара-услуги требует минимальной амортизации3 и, в случае высокой востребованности, может продаваться многократно и приносить максимальные прибыли.

Рыночные отношения в информационной сфере стали мощным двигателем развития и распространения информационно-коммуникационной техники и технологий, программного обеспечения, информационных сетей и хранилищ информации и регуляции ее потоков в глобальном масштабе.

Глобализация информации, создание «электронной инфосферы» и ее коммерциализация привели к негативному явлению «человеческой деструктивности» в сфере информации, выразившемуся в создании и распространении компьютерных вирусов, портящих программы и информацию и даже ломающих компьютеры, к разного рода мошенничествам в сфере инфобизнеса, сетевой торговли, банковских операций, наносящих крупные убытки множеству компаний. В Интернете размещают ложную информацию, с ее помощью, через ее посредство, манипулируют массовым сознанием и т. п.

Эфемерность электронной формы информации в сети в сравнении с информацией на «твердом» носителе порождает информационную ненадежность, что выражается, в частности, в отсутствии в сети авторского права, в легкости заимствования чужих текстов, идей, изобретений и разработок, или, проще, в легкости присвоения чужого, кражи всего того, что есть в Интернете. Не случайно, поэтому, в мире развиваются движения за установление законодательных норм поведения в сети. Во многих вузах России и за рубежом вводится новая престижная специальность, называемая «информационная безопасность».

И тем не менее, глобальная сеть есть фактор консолидации человечества. Мгновенная информация обо всех значительных событиях на планете становится доступной все большему количеству землян, причем - в весьма компактной и легко усваиваемой аудиовизуальной форме. Правда,

3 Упрощенно — издержки производства, восстановление станков по мере износа и т. п.


чаще всего это происходит за счет уменьшения информации о местных событиях.

Сети обеспечивают не только ускоренный обмен новостями, но и материальными ценностями - операции купли-продажи интенсивно совершаются на всех уровнях: между странами, фирмами, обществами и индивидами.

1.3

Информационная революция и культура

Говоря о том, что дает информационная революция гуманитарным наукам, мы по существу изучаем часть вопроса, - а что она дает культуре? В культуре происходят глубокие изменения. Культура коренным образом преобразуется в нескольких аспектах. Прежде всего культура перешла от книжной формы существования текста, как основы культуры, к экранной форме текста, к «подвижному» интерактивному экрану.

Принято считать, что культура неоднородна, и существует множественность культур, которые взаимодействуют и в этом взаимодействии являют себя друг другу. При этом они предстают во внутренних и ранее, без экрана, недоступных нашему восприятию аспектах.

Человек в век информации приобретает образование чаще на основе информационного потока с экрана, а не на основе систематического обучения. С развитием информационной революции «поток» с экрана усиливается и становится все более разнообразным. Индивидуальная культура перестает быть общей для всех людей даже одной страны. Она составляется из кусочков и из-под нее уплывают основания - знания, разделяемые всеми. В пределе общество становится фрагментарным. Оно уже теперь состоит из групп, объединенных общими интересами, увлечениями, профессией, религией, политическими предпочтениями и т. д. Культура также фрагментируется. Футурологи конца тысячелетия называют такую культуру мозаичной.

Аудиовизуальные технологии в развитии приводят к мозаичной культуре населения, что проявляется в фрагментации и индивидуализации структуры знаний человека и его общей культуры.

Во многих случаях разработчики экспертных систем, формализующих уникальные знания редких специалистов, наткнулись на невозможность извлечения этих знаний из человека, с одной стороны, и неэффективность их использо-


вания рядовым исполнителем, для которого такие системы разрабатывались.

Существует множество подобных примеров ни к чему не приводящих устремлений и прогнозов, которые порождаются довольно часто и, что удивительно, устойчиво существующих на протяжении лет, пока очередная реализация их не разрушит, или они просто забудутся. Сегодня такие опасности таятся в Интернете, интерактивных компьютерных играх, виртуальной реальности, «информационном взрыве» и т.д.

Что принесет завтрашний день? Уже прорезается «инфогенетика» - участие в новом фильме актера, которого давно нет на свете, или концерт певца начала века, никогда не певшего эти песни. Опыты уже лабораторно реализуются и... вызывают правовые претензии наследников. А в Европе и Америке стартует нанотехника и нанотехно-логии, и в наше время начался процесс наступления нового состояния общества, которое можно назвать «нанореволюци-ей» по аналогии с «инфореволюцией», по широте влияния соотносимой с текущей НТР в целом (поэтому ее называют наноиндустриальной революцией - НИР) и даже - существенно превосходящей ее.

Вопросы

1.                  В чем состоит «смена парадигм» в культуре XX в.?

2.                Что такое интертекст?

3.                  Назовите основные черты НТР, и в чем заключается информационная революция?

4.                  В чем состоит «поворот к человеку» в науке и технике, в гуманитарных науках?

5.               Дайте определения книжной культуры и экранной культуры; в чем их сходство и в чем различие?

6.                Что такое мозаичная культура?

Литература

Анимационные записки. Вып.1. М., 1991. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М., 1974. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. М., 1996. Бондаренко Е.А. Путешествие в мир экрана. М., 2003. Вейцман Е. Очерки философии кино. М., 1978. Демидов В.Е. Как мы видим то, что видим. М., 1979.


Жижек С. Добро пожаловать в пустыню реального. М.,2002. Землянова Л. М. Зарубежная коммуникативистика в преддверии информационного общества: Толковый словарь терминов и концепций. М., 1999.

Кракауэр З. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. М., 1974.

Общество и книга: От Гутенберга до Интернета. М., 2001. Сметанина С. И. Медиа-текст в системе культуры: Динамические процессы в языке и стиле журналистики конца XX века. СПб., 2002. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.


2. Современный концерт

________________________________________2.1

Эффекты и впечатления

Оставим внутри скобок обычную иронию публики, направленную на пение под фонограмму, и примем во внимание объективный факт, что такая возможность находится в одном ряду с достижениями высоких технологий периода информационной революции.

В зале Центра Помпиду в Париже, все не так, как обычно. Сцена - в центре, и она - круглая. В центре сцены -дирижер, окруженный хоровым ансамблем. Встанем с длинной стороны зала: слева и справа в углах зала на постаментах (подиумах) - два роскошных рояля. В других углах слева -металлофон, справа - вибрафон на таких же постаментах. В середине стены между ними - арфа, а на этой стене, где стоим, цимбалы. Между нами и круглой сценой - аудиосистема и компьютер с процессором 4X. За роялем и другими инструментами на подиумах - солисты.

Акустические системы - их шесть, размещаются по одной - на коротких стенах зала и по две - на длинных. Публика располагается справа и слева лицом к сцене. Исполняется сочинение Пьера Булеза, который не только великий композитор нашего времени, но и человек инженерного мышления. Все очень сложно, но эффекты доступны нашему восприятию.

«Repons» - разновидность антифонной4 музыки, в которой солисту всегда «отвечает» хор. В «Repons» можно найти все виды диалога: между солистами и ансамблем.

4 От греч. слова antiphonos — звучащий в ответ.


между одним солистом и остальными и между трансформированными и нетрансформированными пассажами.

В этот процесс «вопросов и ответов» вовлечены почти все музыкальные характеристики: высота тона (воспринимаемая частота), ритм (распределение во времени отдельных долей), динамика (громкость звука) и тембр (окраска звука). (Чтобы сделать возможными трансформации звуков солирующих инструментов в реальном времени, все солирующие инструменты снабжены микрофонами. Благодаря этому электрические аналоги звуков можно подвергать цифровой обработке и затем посылать на акустические системы.)

Трудные для музыки эффекты смещения звука в пространстве и времени и транспозиции мелодий в разные актуальные по замыслу инструментальные (акустические) регистры в «Repons» с легкостью осуществляет компьютер 4X. В результате слушатели «ощущают» пространство. Звук гуляет от одной акустической системы к другой.

Он зависит от амплитуды огибающей (кривой) сложной смеси звуков. Чем она больше, тем скорее перемещается звук. Звуки солирующих инструментов затихают неодинаково - у металлофона нарастание и спад более короткие, чем у фортепьяно. Музыкальная фраза кажется составленной из нескольких частей. Снижение динамики звука приводит к эффекту его неподвижности.

Пространственное ощущение достигается подъемом динамики в одной акустической системе и ее спадом до нуля в другой. Звук каждого солирующего инструмента движется по кругу между четырьмя акустическими системами.

Современные аудиовизуальные технологии не обходят ни один современный концерт от гигантских «гала» на стадионах до камерных филармонических и домашних. Почти везде их «обрамляют» микрофоны, микшеры, софиты, цветомузыка и множество разновидностей компьютерных эффектов. Но это - сегодня. Концерт ведь не всегда был таким оснащенным.

2.2

Концерт в истории культуры

Вряд ли в истории художественной культуры было когда-либо явление, столь же изменчивое и, в то же время, всем понятное, как концерт. Конечно, можно ограничиться самым общим определением концерта как одной из сценических форм существования искусства. С позиций теории


коммуникации концерт - это распространенный способ непосредственного общения артиста и публики.

Попытки конкретизировать концертную форму сталкиваются со сложностями содержательного порядка. Выступления артистов в зале перед публикой - концерт. Выступление с той же программой на улице в потоке прохожих и исполнение того же репертуара в колонне демонстрантов концертом назвать трудно.

Современная художественная практика показывает, что концерт может иметь вид непосредственного акустического контакта исполнителей и аудитории, но может и мистифицировать его, что, например, происходит при выступлении под фонограмму. Он может быть аудиовизуальным, рассчитанным одновременно на зрительное и слуховое восприятие, и исключительно аудиальным, адресованным только слуху (концерт диска).

При всем своем разнообразии многочисленные типы концертов каким-то образом все же идентифицируются именно как концерты.

Не меньше неясностей со временем. Очевидно, что концерт является одной из важных форм демонстрации искусства, рожденного в древних пластах культуры. Это подтверждается выступлениями национальных и фольклорных ансамблей.

Но где искать истоки концерта? Любое ли выступление одних людей перед другими может быть обозначено термином «концерт»? Пляски группы дикарей перед своими соплеменниками на заре цивилизации могут быть интерпретированы как концерт или нет? Застольное музицирование Средневековья, материал которого пользуется в настоящее время в концертных программах довольно широкой популярностью, может быть отнесено к разряду концертных форм или это просто фон для некоторой бытовой деятельности людей, живших несколько сот лет назад?

Если да, то как тогда оценивать ситуацию на современном эстрадном концерте, где одна часть зала слушает, а другая - упоенно танцует? И как вообще квалифицировать выступление ансамбля на балу, танцевальной площадке, в клубе или ресторане, где «танцуют не все»? Как концертную форму или как нечто иное?

В поисках ответа на подобные вопросы бессмысленно обращаться к словарям и справочникам. Действительно, если посмотреть на этимологический первоисточник термина «концерт» - латинское «con-certo», то поле его значений окажется достаточно однородным: они связаны с темой со-


стязания, конкуренции, спора. Однако хронологически более поздние версии в романской же языковой группе меняют его смысл на прямо противоположный - концерт связывается уже с представлениями о «согласии», «гармонии». Так, в английском языке «соnsort» - обозначение ансамбля инструментов, играющих совместно, как и «concert» - согласие, соглашение. В немецком языке это слово означает, в частности, «совместное выступление нескольких держав».

Подобное изменение значения можно, конечно, связать с характерным для эпохи классицизма преклонением перед гармонией. Но примерно в то же время - в XVIII в. -возникает жанр сольного инструментального концерта, одна из основных изюминок которого - состязание солиста и оркестра, как бы воспроизводящее первичные смыслы этого термина. Концерт-соревнование как музыкальный жанр при этом находит свое место в концерте-согласии, как форме существования сценического искусства. Подобного рода скрытых парадоксов в истории концертного искусства множество.

Пластичность концерта, очевидно, во многом обусловлена его структурой и жанрово-видовой открытостью. Концерт, как известно, форма «номерная» и вследствие этого разнообразная. Такова его специфика, и в этом он сродни галерее, в которой, переходя от картины к картине, зритель имеет возможность не только увидеть различные жанры изобразительного искусства, но и пережить смену впечатлений в зависимости от пространственной позиции произведения. Впрочем, галерея предполагает перемещение зрителя в реальном физическом мире, чего в общем случае не бывает на концерте.

Возможно, поэтому близким аналогом концерта можно считать живописные произведения, выполненные в характерной для Средневековья «обратной перспективе», в которой изображаемое подается с разных ракурсов. Бегущий по картине взгляд заставляет человека фрагментировать ее в зависимости от той пространственной позиции, с которой представлен соответствующая часть полотна, и, в то же время, охватывать его как целое. Аналогичная ракурсная динамика сегодня закладывается и во множество видеоклипов.

Так и в концерте. Мозаика жанров концертного искусства, как показывает его история, практически безгранична. Выступления музыкантов, чтецов или танцоров различного творческого профиля отнюдь не исчерпывают его программ. Пестрота и многообразие, неприемлемые в об-


щем случае, например, для театрального представления, для концерта - обычное явление.

Концертными номерами еще в конце XIX в. могло быть выступления гипнотизеров и профессоров «увеселительной физики», ранний синематограф и граммофон, демонстрация изъянов человеческого тела и его совершенной красоты, и даже - чудеса техники - паровоз, мотоцикл и т. п., не имеющие никакого отношения к искусству.

И сегодня в концерт, граничащий с понятием «зрелище», вставляются далекие от искусства номера. Это и авто-шоу с виртуозными трюками водителей-аcов, выступления изобретателей, создающих при помощи лазерной и электронной аппаратуры виртуальную звуковую и пространственную реальность и др.

Концерт на некоторых этапах его развития можно было бы назвать сценической формой презентации человеческой культуры.

По отношению же к различным видам искусств концерт вообще оказался исключительно «галантным кавалером», позволив каждому из них в отдельности проявить себя и свои возможности. Концертные подмостки видели сцены из спектаклей и опер, выступления писателей, виртуозную работу художников, цирковых артистов, - все это становилось самостоятельным элементом концертных программ, а в некоторых случаях было их основой.

Наконец, концерт, сопровождающийся лекциями или диспутами, оказался чрезвычайно удачным способом распространения знаний о художественной культуре, формирования грамотной зрительской аудитории. В каждом подобном случае виды искусства, элементы предметной культурной среды и т. п. не поглощаются целым и не растворяются в нем, образуя качественно новое единство, как это обычно происходит в театре, а сохраняют свою автономность.

Проблематика форм существования искусства почти не попадает в поле внимания исследователей и становится специальным предметом изучения лишь в исключительных случаях. Много ли можно насчитать исследований о концерте, театре, цирке как одной из форм социальной практики? Пишут о спектаклях, о концертных программах, об артистах и актерах, труппах, режиссерах, дирижерах, но не о концерте или театре как о комплексе церемониалов со специфическим для каждой культуры и исторического времени хронотопом, своей семантикой и ценностно-нормативной системой.

Концерт как форма существования искусства остается вне поля внимания исследователей, возможно, из-за


неуловимости самого существа этого явления. В еще большей степени это касается концертной деятельности: исследователи более охотно занимаются отдельными ее аспектами - от истории и теории исполнительства, преимущественно сосредотачивающейся на вопросах ремесла, до истории отдельных коллективов или их типов, истории концертных залов и т. п.

Слово «концерт» известно давно. Уже в середине XVIII в. в «Музыкальном Лексиконе» И. Г. Вальтера существует три термина с корнем «concert».

I «Concerter» - готовиться к концерту, подстраивать инструменты, устраивать коллективную репетицию перед публичным исполнением.

I «Concertisten» - относящийся к виртуозам, лучшим исполнителям.

I «Concerto» - обозначавшее в этот период в германской культуре, наряду с музыкальным жанром, также музыкальное собрание (кружок - collegium musiсum) или коллективное исполнение пьесы.

Исследование концерта, его сущности и возможностей довольно интенсивно началось в XIX в. Большинство энциклопедических изданий уделяет особое внимание типам концертов.

Так, в большой шеститомной энциклопедии Г. Шиллинга подробно описываются типы концертов (частные, публичные, придворные, камерные и т.д.), а также приводятся размышления по поводу поведения публики и необходимости поиска приемов управления ее вниманием. Более лаконичным, хотя столь же тщательным в выписывании типов концертов, был Е. Беренсдорф, издавший свой лексикон уже в середине XIX в.

Х. Кохом в одном из первых энциклопедических музыкальных словарей-справочников концерт определяется как «полногласная музыка, исполняющаяся регентом для себя или для развлечения двора или для публики с тем, чтобы любители могли, заплатив деньги, иметь равные права на посещение выступления, в основном, объединенного общества музыкантов и дилетантов».

Из этого определения следует, что основным признаком концерта является функциональное разделение музицирующих и слушающих при отсутствии жесткой границы между профессионалами и дилетантами.

Позже - в конце 1960-х гг. - появилась обширная монография о концертной жизни Вены Э. Ганслика, но еще


до ее выхода в свет на протяжении первой половины XIX в. музыкальная пресса была заполнена обсуждениями вопросов концертной деятельности как системы организации концертов с нередкими попытками предложить их типологию.

Выделенные Х. Кохом признаки оказались наиболее устойчивыми при всех переменах в функциях концерта и сохранились до нашего времени.

Впрочем, для последующей истории нашего предмета весьма существенную роль сыграло небольшое различие в понимании концерта Э. Гансликом и Х. Кохом. Для Х. Коха концерт - это развлечение, Э. Ганслик же строит свою книгу о концертной жизни Вены исключительно на классическом материале, исключив из своего обзора концерты танцевальных оркестров, духовых капелл и других «не вполне серьезных» коллективов. Между тем, идея концерта вызревала, прежде всего, в том секторе поля музыкальной культуры, который заняла «популярная музыка».

Сегодня, когда граница между академической и развлекательной областями художественной деятельности продемонстрировала свою проницаемость и зыбкость, убедительных аргументов в пользу герметичного анализа лишь одной из областей художественной жизни - академической, «надбытовой» или развлекательной - уже нет. Более того, концертная деятельность представляется особенно благодарным объектом. Концерт, сохраняя одну и ту же программу, может быть составной частью совершенно не художественных митинга, застолья, презентации или рекламной кампании.

Художественная практика показывает, что каналы художественной коммуникации не нейтральны - они задают определенные, в том числе качественные ограничения, обладают своей «пропускной способностью». Что происходит с искусством при смене ситуации функционирования, к примеру, «живой» сценической формы на опосредованную техническими средствами коммуникации и даже при смене обычного зала на цирковую арену или стадион? Как на исходную форму влияет появление новых коммуникативных средств, которые неизбежно так или иначе ее адаптируют?

Ответы на подобные вопросы и способны прояснить поэтику форм существования искусства, являющихся важнейшей частью жанрообразования. Для музыки этот аспект играет особую роль.

Музыка - «самое концертное» из всех искусств. Она доминирует и в сфере «академического» концертного исполнительства, и в сфере развлекательной. Оригинальные


жанры, слово, танец, куклы - лишь вкрапления в потоке концертных программ.

Музыкальное искусство по природе своей исключительно пластично и прекрасно вписывается практически в любые ситуации жизнедеятельности человеческих сообществ и отдельных индивидов. Оно готово в любой момент выступить на первый план, но может довольствоваться и ролью Золушки на балу других искусств. В числе первых музыка начала бурную жизнь в «несобственных» каналах коммуникации - сначала в нотной записи, позже на магнитных носителях, затем - в кино и на телевидении. Каждая смена коммуникативной формы переживалась всеми - и исполнителями, и публикой - как очень значимое событие, влекущее самые существенные последствия для всей структуры музыкальной жизни и особенно для системы художественного производства.

Так, грамзапись создала особый, внеконцертный мир из концертного по своему происхождению материала. Она исключила неожиданность, всегда свойственную живому процессу интерпретации, и превратила уникальный, неповторимый акт исполнения в материальный продукт, позволяющий почти мистически вызывать к жизни бесконечное число копий одной и той же исполнительской трактовки. Она изменила и тембровый мир живых звуков, приспособив его к технологическим возможностям воспроизводящей звук техники .

В конце 1980-х гг. А. Брендль, оглядываясь в историю исполнительства XX в., констатировал:

«Грампластинка выявила, а интерпретатор осознал, что все элементы импровизации должны быть отброшены в угоду идеальному исполнению. Точность не оставила места случайности... Навязчивой стала идея добиваться совершенства. Не доверяя собственной натуре, такие исполнители закрыли себе доступ к самой природе музыки... Обычные симптомы этого - эмоции либо иссушаются, либо искусственно накладываются на музыку. Нередко обе крайности сосуществуют в одной личности. При этом жизненное пространство между ними остается нетронутым».

Совершенно очевидно, что обрисованные автором опасности не останавливали артистов, увлеченно осваивавших новый вид художественной коммуникации. Один из выдающихся пианистов XX в. В. Горовиц в расцвете своей исполнительской славы на время отказался от концертной деятельности и целиком посвятил себя работе над грампластинками. Он сознательно ушел от публики, от неизбежных сце-


нических случайностей, чтобы найти идеальное, почти недостижимое в концертной практике абсолютное совершенство.

Грампластинка - достижение отнюдь не одного лишь только исполнителя. Его работа - материал для звукорежиссера, который, собственно, и должен облекать «исполнительскую заготовку» в совершенную форму, отвечающую не только эстетической норме, но и техническим ограничениям и стандартам, а также - потребительским требованиям. На телевидении ту же роль выполняет режиссер.

И лишь концерт - царство самого артиста, его звездное поле, на котором он не просто может, но обязан проявить свою индивидуальность, ибо она - основное условие существования в профессии. Любая форма искусства обладает не только эстетической спецификой, но и комплексом социально-коммуникативных особенностей. Уже на интуитивном уровне понятно, что человек может иметь предпочтения не только в области содержания искусства, но и его «упаковки».

Между сценой и залом стандартного современного шоу очевидная визуальная пропасть: погруженный в темноту зал и залитая светом сцена, по которой нередко стелется цветной дым и над которой лазеры рисуют загадочные геометрические фигуры, своеобразно моделируют световую гамму храмового пространства, разделяющую «прихожан» и «иконостас». Нет прямого и аурального общения исполнителя и слушателей: между ними стоит звукорежиссер, и то, что слышит слушатель, по сути, является продуктом его труда, культуры, принятого сегодня, здесь и сейчас решения.

Но степень свободы звукорежиссера, в свою очередь, лимитирована качеством техники - пульта, колонок и т. п. Поэтому прямой контакт эстрадного шоу парадоксален, ибо это всегда в большей или меньшей степени имитация, игра в прямой контакт исполнителя и слушателей. И это особенно заметно, когда исполнитель работает под фонограмму, лишь имитируя сиюминутность, а публика как бы не обращает внимания на совершающийся на ее глазах подлог.

В филармоническом зале ничего подобного во время исполнения, да обычно и после него, увидеть не удастся. Это иной мир, законы которого абсолютно привычны для посвященных и могут показаться более чем странными для новичков, как шокирующей кажется многим поклонникам филармонического искусства вакханалия эстрадного концерта.

Филармонический зал и сцена залиты светом, но публика и артисты как бы разделены на два мира невидимой границей: академические коллективы обычно ориентирова-


ны только на дирижера или хормейстера, демонстративно стоящего спиной к слушателям, и играют, как и камерные коллективы, по нотам. Большинство солистов, исключая вокал, также принимает позу, минимизирующую визуальный контакт с залом. Выход на сцену центральной фигуры филармонического концерта, хотя и сопровождается овациями или аплодисментами, но ритуально вызывает лишь сдержанную ответную реакцию «героя» концерта: он только слегка кланяется и тут же принимает позу, не допускающую или делающую бессмысленной дальнейшее выражение чувств со стороны публики.

Глубокие различия существуют и в остальных элементах вступительной фазы концерта: устное объявление программы просто информирует зрителей о том, чему им предстоит быть свидетелями.

В принципе любые формы существования искусства помимо чисто художественных задач по определению выполняют также роль связующего звена между продуктом художественной деятельности и социальными группами или обществом в целом.

Формы существования искусства - вид социальных практик со своими ценностями, механизмами формирования, функциями и статусом участников художественного производства. Особое значение этот - социальный - аспект играет в концертной деятельности. Не случайно, именно концертные номера становились составной частью митингов, шествий, массовых политических манифестаций5 - сама жанровая открытость концерта, его многоракурсность и несвязанность с определенным пространственным локусом позволяют ему органично входить в самые различные по своему содержанию ситуации.

Формы существования жанров являются теми нервными узлами в художественной жизни, которые связывают чисто социологическую материю с материей художественной и становятся одной из зон пересечения, взаимодействия социальной и культурной координат человеческого бытия. Как любые формы существования, они входят в систему социальных практик, но в то же время, как формы специфически художественной деятельности, они непосредственно связаны с историей искусства, логикой его саморазвития, с развитием его технической и технологической базы.

5 Показательно, что в последнее время значительная часть общезначимых международных акций была инициирована или прошла при активнейшем участии именно концертных исполнителей.


Социологические исследования показывают, что до сих пор концертные ситуации возникают не только благодаря действию различных институциализированных форм (филармоний, концертных бюро и т. п.), но и порождаются традициями той или иной среды. Так, изучение музыкальной культуры польских рабочих в 1970-е гг. прошлого столетия позволило обнаружить, что технические средства (магнитофон, проигрыватель) использовались там только на семейных торжествах. Во время церковных праздников собравшиеся предпочитали сами петь хором, а на дружеские вечеринки уже нанимали ансамбль, обращаясь к форме концерта. Возникновение концертных ситуаций в подобных случаях задается традиционным для социальной группы стилем жизни.

Одновременно концерты, как форма существования музыкального искусства, со своими церемониалами, своего рода фильтрами для различных слоев публики, являются важным фактором жанрообразования, оказывая обратное влияние на композиторское творчество.

Музыкальное произведение является жанрово определенным, а пространство и нормативная для жанра ситуация исполнения в той или иной форме продолжает храниться школой и традицией. Поэтому феноменология концерта оказывается проблемой не только социологической, но одновременно и собственно искусствоведческой, т. е. предметом в чистом виде культурологическим в современном смысле этого термина.

Нет ничего более увлекательного, чем вглядываться в прошлое в поисках точек роста будущего исторического процесса и реконструировать сам процесс в поисках его логики. События и их герои, разрозненные факты и суждения о них постепенно складываются в мозаику, рисунок которой кажется, порой, окончательно проясненным, а сама она полностью завершенной. Однако проходит время и это заблуждение рассеивается. Написанная история обнаруживает свою непредсказуемость.

Вот почему «мания происхождения» - болезнь неизбежно хроническая. Число сохранившихся фактов, действительно, не бесконечно, если отождествлять факт с событием. Но, если рассматривать факт как неделимый элемент интерпретации события, то придется признать, что фактов может быть столько же, сколько существует схем исследовательских интерпретаций.

Проникнуть в качественное ядро концертных форм и проследить их изменения возможно, лишь установив


некоторую фиксированную систему координат, в которых будет рассматриваться исторический процесс. Так как культура осваивается через систему оппозиций, то в научном плане задача сводится к выявлению такой оппозиционной пары, которая обладала бы максимальным хронологическим охватом. И она должна быть одной из базовых не только для художественной культуры, но и для истории цивилизации в целом, поскольку концерт, как и любая форма существования искусства, не является продуктом одной лишь художественной деятельности, а вписан также в систему социальных и экономических отношений общества.

В качестве такой базовой системы координат для построения истории концерта целесообразно опереться на оппозицию «обиходное - надбытовое».

«Обиходная музыка» основана на личной солидарности людей и связана с их непосредственным участием в ее исполнении. Термин «надбытовая музыка» относится к тем жанрам, которые предназначены для эстрады. Это понятие охватывает любые виды ситуаций сценического исполнения, будь то театр или концерт, и, соответственно, опирается на функциональное разделение исполнителей и публики. Если обиходная музыка в общем случае - это музыка дома и для дома, то надбытовая существует вне его.

Жанры обиходные, как правило, исполнялись дилетантами, любителями для себя, своих близких и друзей. Произведения же надбытовых жанров предназначались для публичного исполнения.

В целом эта предложенная Х. Бесселером оппозиция позволяет достаточно эффективно работать на протяжении длительного исторического времени с материалом культуры. Эту оппозицию можно вычленить уже в рамках первобытной культуры, в которой обыденное явление представляет собой паузу между «надбытовыми» ритуальными действиями. Оно связано с действиями, подчеркнуто адресованными каждым самому себе. Надбытовое же задано ритуалом, обычно достаточно жестким, и реализуется в коллективных акциях. Не случайно эта сфера насыщается сакральными элементами, причем обиходное и надбытовое разводятся пространственно, по времени, а также лексически.

С развитием европейской цивилизации подобная тенденция становилась все более рельефной, что связано с нарастающей профессионализацией надбытовой сферы, формированием вокруг нее разветвленной инфраструктуры. Отправление сакральных церемоний сосредотачивается прак-


тически исключительно в руках священнослужителей, трюковое мастерство странствующих артистов делает их искусство все менее доступным для воспроизведения, что также превращает их в профессионалов. Об этом свидетельствует большое число исторических образцов - от практики средневековых жонглеров, участвовавших в церковных праздниках вместе со священнослужителями, до концертов рок-групп в современных храмах.

Широкие хронологические рамки действия этой оппозиционной пары и ее общая структурирующая роль в культуре в целом дают возможность рассматривать процесс формирования и развития концерта и концертной деятельности на ее основе.

Бинарная система координат позволяет создать атлас развития концерта. Необходима еще одна «параллельная» система координат, которая дала бы возможность зафиксировать данный феномен в социальном поле. Это - принципиально, поскольку концертная деятельность является одним из видов социальной практики.

При этом необходимо найти достаточную по разрешающим возможностям оппозиционную пару. Таковой является базовая социальная оппозиция «свое - чужое». Эта пара охватывает практически все стороны жизнедеятельности как отдельного человека, так и человеческих сообществ в целом, распространяясь не только на вещный мир, но и на целостное бытие: «своим» и «чужим» бывает пространство и время, язык и культура в целом. Уже на заре своего существования человек вынужден был осваивать окружающий мир, основываясь на этом.

2.3

Концертные коммуникации

Экранная коммуникация - телевизионная или компьютерная, на радио или в диске, дает, с одной стороны, ограниченное, а с другой - обогащенное представление концерта. Ярче всего ограничение проявляется в случае исполнения «Repons» Пьера Булеза в зале в сравнении с телевизионной или радиопередачей, в записи. Непосредственные впечатления, получаемые в зале, позволяют ощутить все пространственно-временные эффекты, описанные выше (I.1.1). Они же - утрачены в коммуникации.

С другой стороны, крупный план на телеэкране, «поведение» видеокамеры - участие режиссера в передаче, подает нам то, что нельзя увидеть с «твоего единственного»


места в зале. («Крупный план» на радио - «вещь» проблематичная.)

И тем не менее, предоставляя комфорт, экран снижает ценность, которую имеет впечатление от непосредственного восприятия художественного замысла композитора. Движущийся по кругу от одной к другой акустической системе, перебрасываемый и временами «стоячий» звук никаким способом, кроме словесного комментирования, экраном не передаваем.

Современный технически оснащенный концерт использует множество устройств, приборов и аппаратов. Это микрофоны и наушники - теперь уже беспроводные. И сосредоточенные на режиссерском пульте разнообразные микшеры, фильтры, усилители и управляющие устройства на компьютерной основе и многое др. Современный компьютер «перехватывает» множество функций, необходимых режиссеру концерта, погружая их в программу компьютера, снабженного специальными устройствами управления и вывода информации в акустические системы, и представляя в виде команд исполнителю.

Необходимость передачи этих функций компьютеру диктуется требованием компактности аппаратуры, доставляемой на различные концертные площадки. Процессор 4X -представитель четвертого поколения процессоров, обрабатывающих музыкальные звуки в темпе реального времени. Он разработан в ИИКАМ6 и используется для синтеза, трансформации и анализа музыкальных звуков. Устройство 4X имеет быстродействие двести миллионов операций в секунду и состоит из восьми процессоров.

Каждый процессор может генерировать 129 синусоидальных волн и включать в действие 128 различных фильтров, применяемых для трансформации звуков. Память процессора запоминает четырехсекундный звук и воспроизводит с программно задаваемым ритмическим рисунком. Подпрограммы манипуляции волновыми сигналами последовательно обрабатывают звуки, получая заданные композитором их модификации. Последовательность включения этих программ коммутируются специальными программами-коммутаторами, хранящимися на магнитном диске. В результате во время исполнения музыкального произведения по взмаху дирижерской палочки в 4X может быть загружен целый ряд

6 ИИКАМ — Институт по исследованию и координации в области акустики и музыки, входящий в Центр Помпиду в Париже.


различных коммутаторов, которые за долю секунды «перестраивают» 4X.

Силой звука - его увеличением и уменьшением, а также длительностью сохранения максимального звучания - в 4X управляют триггерные модули, соединенные в цепи по четыре. В 4X также имеются модули сдвига частот для машинной транспозиции аккордов, модули фильтров шума, модули многократных задержек и др. Управление музыкальным произведением требует исключительно гибких технических решений. Современные компьютеры со значительно более низкими затратами способны на порядок качественнее выполнить требования, предъявляемые к технике сочинением типа «Repons» Пьера Булеза.

Техника выполняет инструментальную функцию в процессе исполнения. Функции технологические, управляющие процессом на всех уровнях, выполняют компьютерные программы и программы, выполняемые человеком непосредственно. Слово «новые» в сочетании со словами «информационные технологии» означает ни более и не менее, как только наличие компьютерной программы, погруженной в инструмент - компьютер. Такая технология может включать в себя больше или меньше «программ», исполняемых человеком.

Современные концертные технологии содержат в себе множество программ как «человеческих», так и компьютерных. Это и организационные - продюсерские или менеджерские технологии, технологии звукорежиссера, управления светом и всегда теперь - сочетание правил и заученных действий с компьютерным программным комплексом. Человеческая «свобода действия» имеет место, но оставлена на случай чрезвычайных, непредвиденных ситуаций.

Аудиовизуальная коммуникация отстраняет от непосредственности восприятия. Несколько «поправляет» ситуацию прямой эфир - сознание соучастия. Однако основное свойство экрана в том, что он не только открывает нам иной или отдаленный мир, но и закрывает его. Это отражает и двойственный смысл понятия «экран» - ширма или щиток, экранирующий камин, отопительная батарея или металлическая оплетка, закрывающая коаксиальный кабель (телевизионный, например). Только телеэкран «закрывает» не все, а лишь «кое-что».

Однако потребности и ценности разных людей значительно расходятся. Одному важно непосредственное участие в художественном событии, и он идет на концерт. Другому - достаточно причастности и важнее всего расслабиться.


развалившись в кресле. Один питается глубокими ощущениями, дождиком и порывом ветра на выходе из зала, другой -от этого бежит.

Чем больше аудиовизуальные коммуникации нас обволакивают, тем выше становятся ценности непосредственного восприятия. Даже кинозал приносит некоторые ощущения непосредственности благодаря только окружению, взгляду на экран «из толпы».

Современный концерт иллюстрирует насыщенность аудиовизуальными технологиями одного из массовых проявлений культуры на концертной площадке, в радио и телеэфире. Эксперименты композиторов и инженеров демонстрируют тенденции все большего включения в оснащение концерта компьютерной и другой информационной техники. Средства коммуникации поворачивают разные стороны концерта нашему вниманию, позволяя ощутить различие непосредственного присутствия на концерте и его восприятия по радио и телевидению.

История концерта относит его истоки в глубокую древность. В истории культуры он имел разнообразные формы. Исследование концерта, как культурного феномена, соотносит его с живописью - с фрагментарностью и ракурсной динамикой ее восприятия и практически безграничной мозаикой жанров. Концерт является сценической формой презентации человеческой культуры и способом распространения знаний о художественной культуре.

Для исследования экранной культуры концерт показывает, что каналы художественной коммуникации не нейтральны - они задают определенные, в том числе качественные, ограничения, обладают своей «пропускной способностью». Это позволяет объяснить многие явления не только концертной деятельности, но и экранных искусств, которые так же, как и концерт, вписаны в систему социальных и экономических отношений общества.

Универсальным инструментом исследования концерта являются две оппозиционные пары: базовая - «обиходное - надбытовое» и социальная - «свое - чужое». Базовая система координат позволяет создать атлас развития концерта. Социальная оппозиция универсальна для культуры и цивилизации.

В очерченные две системы координат, относящихся преимущественно к культурному вектору развития цивилизации («обиходное - надбытовое») и к способам ее социальной организации («свое - чужое») и вписывается история концерта.


Вопросы

1.                  Перечислите некоторые аудиовизуальные технологии какого-либо гала-концерта, например, в спортивном комплексе «Лужники».

2.                Чем различаются, на ваш взгляд, восприятия концерта в зале, на радио и на телеэкране?

3.               Хорошо ли «петь под фанеру»? А чем нехорошо?

4.                Что можно отнести к каналам художественной коммуникации?

5.               Дайте определение понятия «концерт».

6.                  Каково происхождение слова «концерт»?

7.                Опишите аналогию «живописное произведение - концерт».

8.                  Почему концерт можно назвать «галантным кавалером» в отношении многих искусств?

9.                  В чем состоит «система координат», в которой исследуют концерт и другие явления культуры?

Литература

Дуков Е. В. Концерт в истории западноевропейской культуры. М., 1999.

Дуков Е. В. Концертное дело: Тенденции начала XXI века. М., 2002. Рождение звукового образа. М., 1985.


3. Категории аудиовизуального

Характеризуя аудиовизуальное, мы должны понять, в какой среде этот феномен появляется, как он взаимодействует со своими разнохарактерными соседями, как в результате этих взаимодействий формируется очевидная специфика и социокультурная предназначенность интересующего нас объекта.

Любое новое явление возникает на базе уже существующего, даже если оно изначально радикально отличается от последнего. И действует оно как некий «функциональный последователь» своего предшественника. По этой закономерности в культурном сознании интересующая нас категория аудиовизуального связана, прежде всего, с кинокультурой. Появляется все больше аудиовизуальных продуктов, которые поначалу соседствуют с аналогичными феноменами кинокультуры, а потом замещают их. Такие новые объекты наделяются поначалу некими приблизительными обозначениями, семантическая размытость которых неизбежна на этапе обнаружения и становления их специфических признаков.

Рассмотрим два таких обозначения: аудиовизуальное и электронография.

Аудиовизуальное используется в зарубежной литературе - как в научной, так и в публицистике - чаще всего в качестве существительного, а не прилагательного, что звучит непривычно. Но такой намеренный отказ от уточняющих определений показателен, поскольку напрашивающиеся словосочетания «аудиовизуальная культура», «аудиовизуальная технология», «аудиовизуальные искусства» и другие привязывали бы автоматически новый феномен к надежно устоявшимся, привычным областям культуры, перенимая оттуда и характеристики сходных объектов.


При этом, конечно, дается необходимая информация для понимания генезиса явления, но, с другой стороны, тормозится, затрудняется, иногда искажается выявление его специфики и логики функционирования. Конечно, семантика одного только аудиовизуального тоже достаточно расплывчата. Ведь если следовать точному смыслу этого слова, речь идет о том, что обращено к слуху и зрению человека. То есть это по сути дела любой природный или искусственный объект (за исключением тех, что постигаемы только осязанием или обонянием).

Локализуя эту область, следует иметь в виду искусственно созданные объекты, в которых осмысленно объединены звук и изображение, предназначенные для тиражирования, трансляции, распространения на разных носителях и по разным каналам.

В связи с тем, что благодаря техническим достижениям огромный массив художественной продукции, накопленной человечеством за всю его историю, получает новые каналы распространения и потребления, возникает немало проблем, затрагивающих не только новые формы бытования произведений искусства, но их видовую специфику, а в какой-то мере и их онтологические характеристики.

Скажем, возникает существенная разница между «живым» симфоническим концертом, им же, но переданным в эфир или записанным на аудио-, видеокассете или на интерактивном компакт-диске.

Следует ли включать в разряд «аудиовизуального» грампластинку, CD-диск сами по себе или же только в комплексе с соответствующим образом оформленным конвертом как некую звукозрительную целостность?

Подобные вопросы связаны с реальной практикой выпуска новых комбинированных культурных товаров из соответствующих компонентов: книга, журнал дополняются CD-диском, видеокассетой, электронной игрой и т. п.

С аудиовизуальным тесно связано понятие электронографии.

Речь идет о новой технологии записи сигналов не только звуковых и зрительных, но, возможно, и осязательных, обонятельных и даже сигналов виртуальной реальности, о чем подробнее пойдет речь ниже.

Все эти процессы формируют механизмы технологического опосредования продуктивной деятельности человека, способов и возможностей опредмечивания не только художественно-творческой деятельности, но также и самого мыслительного процесса в целом.


Появляется возможность реализации того, к чему с самого момента своего возникновения стремилась кинотехника.

Напомним некоторые лозунги первых лет кино: «Захватить жизнь врасплох», «Создать фильм, равный самой жизни». Но наряду с реализацией таких люмьеровских идей возникает перспектива и для мельесовской оппозиции: «В жизни такого не бывает».

В связи с электронографией в поле нашего внимания входит и новая область культуры - «компьютерное искусство», прежде всего «компьютерное мышление» - поскольку это еще одна грань новых технологий, связанная с перспективой видовой эволюции человека. Ведь здесь плотность пространства, скорости, мысли составляют чудовищную для обыденного сознания концентрацию: многие миллиарды операций в секунду для нового поколения компьютеров. Появление «виртуальных машин» - компьютеров такого быстродействия, что они через систему датчиков способны обеспечить реципиенту чувственное восприятие вымысла, дает художнику безграничные возможности формирования придуманной им реальности. А это уже принципиально новые возможности реализации творческой фантазии. Радикально меняется категория воображаемого в культуре. Можно говорить о превращении старого коммунистического лозунга «Мы рождены, чтоб сказку сделать былью» в активно действующий рекламный слоган современной аудиовизуальной культуры.

Коснемся еще одной терминологической проблемы, которая поможет полнее осознать общекультурную значимость новых аудиовизуальных технологий. Речь идет о разных смысловых обозначениях одного и того же явления в разных языках. Так, например, то, что по-французски называется image de synthese (синтезированное изображение), в русском языке обозначается как «компьютерная графика», используется калька с английского «компьютерная анимация»; и, наконец, полный перевод последнего - «компьютерное одушевление».

Аналогичное лингвистическое явление можно было наблюдать на заре кинокультуры, когда названия учреждений, в которых демонстрировались фильмы, указывали на социокультурную специфику становления этого феномена в каждой из стран. Например, во Франции theatre de cinema, в США - nickel-odeon, в Германии - Lichtspielsalle. То есть акцент делался либо на связь с театром, либо с дешевым развлечением, либо с изобразительным искусством.


Термин «компьютерная графика» появился в России потому, что явление это возникло в сфере компьютерного проектирования и только позже стало использоваться в рекламе, мультипликации и в целом в художественном творчестве. Теперь все большее распространение получает термин «компьютерное одушевление».

В компьютерной графике (анимации) художники все больше искушаются новыми техническими возможностями, а ученые, исчерпав традиционные методы представления информации, используют опыт художественного воображения, работу художника, потенциал интуиции, подсознания, образного мышления для визуализации сложных многомерных явлений и процессов с целью их более активного вовлечения в инструментарий постижения мира. Очень показательно в этом отношении все более широкое использование художественных средств в компьютерных играх, когда это провоцируется, с одной стороны, чисто практическими потребностями (создание тренажеров-симуляторов для водителей, летчиков, спортсменов, военных и т. п.), с другой - возможностью создать синтезированную аудиовизуальную среду, в которой реализуются любые, самые фантастические проекты.

При определении категории «аудиовизуальная культура» следует учитывать, что перед нами достаточно четко локализованная область со своим устойчивым набором определенных предметов, процессов, форм активности и взаимосвязей. Но, с другой стороны, в западной культуре устоялось понятие audiovisual, которое охватывает область с менее четкими границами. Любому исследователю этого пространства культурного поля так или иначе приходится проделывать работу по согласованию, уточнению основных рабочих терминов, чтобы ненароком не оказаться на «чужой территории».

Аудиовизуальное охватывает обширную область звукозрительных феноменов всего «видимо-слышимого», произведенного человеком. Как правило, важным отличительным признаком аудиовизуального полагается непременное использование новых технологий в процессах фиксации, продуцирования, распространения и пользования этого продукта.

Поэтому театральный спектакль или публичный концерт до последнего времени исключались из этой сферы. Конечно, и традиционные формы художественной активности не могут избежать влияния новых технологий: аудио- и видеозаписи стали не просто подсобными средствами, но ино-


гда и основными смыслообразующими компонентами новых произведений (как, например, в итальянском театральном коллективе катет astratta, где одновременно на сцене присутствуют живые актеры и их изображения на экранах телевизоров), театральных представлений, концертов, инсталляций и перформансов.

Наряду с аудиовизуальным используется понятие видеокультура.

Говоря о видеокультуре, мы будем иметь в виду ту часть аудиовизуального, которая связана с электронным способом записи, трансляции, тиражирования и распространения звука и изображения. Ясно, что с такой точки зрения центральным составляющим видеокультуры является телевидение. С другой стороны, кино - очевидный предшественник телевидения и видео, - в котором изображение традиционно фиксировалось физико-химическим способом (хотя звук уже несколько десятилетий записывается электронным способом), «седьмое искусство», существующее на пленке, вероятно, не имеет смысла рассматривать в качестве компонента видеокультуры. В то же время возникшая альтернатива -«пленочное» и «электронное» кино - это уже проблематика видеокультуры.

Нарастающий приток все новых возможностей не только размывает определенность границ художественной культуры, но и обогащает палитру преобразования реальности, инструментарий ее образного постижения и представления. При этом множество проявлений, кажущихся чуждыми художественной культуре, но остающихся при этом органичными агентами видеокультуры, оказываются настолько обще-культурно значимыми, что их исследование, характеристики и оценки уже не укладываются в компетенцию отдельных дисциплин.

Выполнение видеокультурой множества разнохарактерных обязанностей в обществе, ее полифункциональность требуют междисциплинарного, комплексного, системного подхода для ее изучения.

После знакомства с семантикой терминов следует уточнить, какое именно явление в культуре породило тот или иной термин, а затем можно уже лучше понять и охарактеризовать онтологию, структуру и перспективу развития обозначенного этим термином явления. Собственно, только после этого и можно вести речь о действительном термине -надежном, обозначаемом с отчетливым денотатом.

Нередко синонимом аудиовизуальной культуры выступает понятие экранной культуры. В этом случае именно


экран оказывается центральным составляющим аудиовизуального. Это огромный киноэкран и миниатюрный дисплей мобильного телефона или миникомпьютера, экран телевизора и монитор ПК, «видеостена» и рекламный дисплей, и, наконец, «экран» газетной или печатной страницы. В последнем случае кавычки носят временный характер, так как уже производятся гибкие пластиковые дисплеи, по внешнему виду быстро приближающиеся к бумажной странице.

Появление такой экзотической технологической новинки оказывается закономерным результатом эволюции все более разнообразных форм контакта современного человека с экраном телевизора (позже компьютера) уже не просто как с «окном в мир» или как с источником удовлетворения до-суговых потребностей, но как с дисплеем информационного терминала, служащего постоянно расширяющимся возможностям человеческой активности.

Все более полифункциональный, экран вторгается и в образование, и в трудовую деятельность, и в информацию, и в здравоохранение, и в матримониальную сферу, и, конечно же, в область художественного творчества.

Растущей привязанности потребителя к экрану способствует и множество других факторов: быстро растет число производителей информации, наряду с эфирным телевидением возникают все новые кабельные и спутниковые сети, видеолюбительство, видео- и компьютерные игры. Обыватель становится не только потребителем, но и создателем видеоинформации благодаря быстрому совершенствованию и демократизации любительской видеотехники.

При этом сам экран оказывается не просто пассивным техническим компонентом в процессе создания аудиовизуальных артефактов, но и специфическим средством художественной выразительности. Например, в творчестве американского видеохудожника Билла Виолы используется в качестве экрана сложная движущаяся конструкция, в которой объединены непрозрачные, прозрачные и зеркальные плоскости. Современные технологии обеспечивают не только разнообразие форм экрана, но и его исключение из процесса репрезентации аудиовизуальных произведений.

В этом процессе следует различать эволюцию еще одного важного для аудиовизуальной культуры понятия потребление.

Возникают новые формы активности, которые приходят на смену традиционного для кинокультуры феномена фильмопотребления. Такова например, ситуация с появлением новой категории людей, иронично названных амери-


канскими социологами Читроном и О'Тулом «видиотами». По многочисленным фото и карикатурам в массовой прессе сложился стереотип такого персонажа: молодой парень с наушниками часами находится перед экраном цифрового телевизора, на котором можно одновременно смотреть несколько программ; рядом с телевизором стоит несколько видеомагнитофонов, записывающих программы впрок.

Речь идет о растущей привязанности среднестатистического пользователя (потребителя) к нарастающему потоку аудиовизуальной информации как по традиционным каналам видеокультуры, так и по новым (CD-диски, Internet).

Культура буквально перенасыщена аудиовизуальной информацией. Огромные тиражи видеокассет, специализация по видам, жанрам, тематике спутниковых и кабельных ТВ-каналов уже достигла, как кажется, предела. Именно эти возможности и обусловили прежде всего радикальные перестановки в иерархии индивидуальных и коллективных форм фильмопотребления. Уже со второй половины 80-х гг., скажем, в Англии зритель покупал в год только один кинобилет, а дома у себя за это же время смотрел более 200 фильмов. Аудиовизуальный продукт становится все более доступным. Полнометражный фильм может храниться на половине 8-миллиметровой видеокассеты весом в несколько десятков грамм, а стоимость такой копии не превышает цены недорогой книги. Перестраивается вся система доставки фильма потребителю. Прежде она в какой-то мере зависела от покупателя, но в значительной мере сама определяла выбор последнего. Сейчас именно видеопотребитель определяет выбор, тем более что технические возможности удовлетворения его запросов постоянно расширяются.

Новые технологии всегда меняли характер любых форм человеческой активности: правомерно рассматривать в одном эволюционном ряду такие разномасштабные явления, как, скажем, переход от устной речи к письму, изменение места и условий театрального представления, появление тюбиков с красками после открытых чашек (что оказалось важным фактором для работы на пленэре импрессионистов), переход массовой прессы с бумажных носителей на электронные: CD-ROM, Интернет.

Когда новые технологии в условиях глобализации меняют привычные формы жизнедеятельности в сферах труда, досуга, творчества, приходится традиционный искусствоведческий, культурологический подход переориентировать на все большее разнообразие параэстетических, внехудоже-ственных продуктов и процессов. И это в первую очередь


относится к тем проявлениям художественной жизни, которая все активнее пользуется каналами mass media, используя аудиовизуальные, мультимедийные технологии.

Такие процессы уже с рубежа 1970-1980-х гг. заставляют искусствоведов и культурологов все чаще обращаться к технико-экономическим и организационным аспектам художественно-эстетической активности.

Итак, мы обозначили основные силовые линии и категории того участка современной культуры, на котором осуществлялось взаимодействие новых технологий с художественно-эстетическими факторами на протяжении второй половины XX в. В этих условиях сформировались в качестве завершенных социокультурных феноменов аудиовизуальное и как часть последнего видеокультура.

Вопросы

1.                Что такое аудиовизуальное?

2.                  Какие проблемы возникают в связи с новыми технологиями распространения и потребления произведений искусства?

3.                Что такое технологическое опосредование творческой деятельности?

4.                  Какие новые возможности творчества дает художнику технология компьютерного искусства?

5.                  Как смысл термина связан с социокультурными качествами обозначаемого им феномена?

6.                Что такое видеокультура и каковы ее составляющие?

7.                  В чем необходимость междисциплинарного изучения видеокультуры?

8.                Что такое современный экран?

9.                Охарактеризуйте феномен «видиотизма».

10.                  Какие изменения происходят в формах фильмопотреб-ления?

Литература

Видимость незримого. СПб., 1996.

Иоскевич Я. Б. Новые технологии и эволюция художественной культуры. СПб., 2003.

Искусство и новые технологии / Отв. ред. А. Н.Сохор. СПб., 2001.


4. Человекомерность аудиовизуальных пространств

4.1

Аудиовизуальный синкретизм в истории культуры и искусства

Гармония сочетания визуальных образов словно созвучна семи цветам спектра, как и самим звукам музыкальной гаммы, что дает эквивалент нераздельного пространства или полнозвучия аккордов. Общеизвестно, что изображение может ложиться на музыку, а музыка визуализироваться.

Первобытность содержит в себе истоки синкретизма. Синкретичным было, например, мышление древних, не разделявшееся на сферы, их искусство. Здесь ощутимо более слабое органическое единство составных элементов, существуют различия по условности, стилю и духу. Возвращение к генеалогии цельной образности происходит в истории культуры на стыке XIX-XX вв. в форме фотографии, кинематографа, радиоискусства, телевидения. В новой техногенно-художественной форме средства аудиовизуального воспроизведения действительности наполняются эстетическими качествами, созвучными времени и художественно-творческим потенциям. Природа новой зрелищ-ности предусматривает соединение медийности (технической определенности) и звукозрительной образности, снимая противоречие и устанавливая равновесие между видимым и слышимым.

С появлением телевидения сформировалась общекультурная база активного использования изображения, основанного на синтезе всех форм. Видоизменялись пространственно-временные особенности восприятия, символизировавшие переход от смонтированной мозаичности виде-


ния к новому типу видения, основанному на самоценности настоящего в его пространственных проявлениях.

Разные виды изображения, вошедшие в культуру, синтезировались в телевидении, использовавшем опыт предыдущих форм изображения. Программность телеизображения открыла пути взаимодействия мастеров культуры, прямого и интерактивного диалога художника и зрителя, художника и героя. В самой природе телевидения заложен синкретизм, означающий здесь единство разнородных элементов.

Нечто подобное проявилось также и в типах коммуникации от тактильного до устного, через письменный и печатный к аудиовизуальному. Смена парадигмы художественной культуры отобразилась в двух сдвигах: переходе от устного выражения образной мысли к ее письменной фиксации и от печатного станка - к изобразительно-звуковому выражению художественного образа.

Формированию синкретизма способствовало:

I вариативное использование техники;

I появление технологий смешения звукового и изобразительного ряда;

I ритмизация композиции;

I проникновение экранного изображения в семейно-бытовую сферу.

Так создаются условия для «удвоения культурной среды» (аудиовизуализации культуры), предусматривающей прото-текст и его аудиовизуальное выражение. Возник своеобразный знаковый ансамбль (изображение + звук, включающий музыку, шумы и вербальный ряд). Эстетическое развитие при этом соприкасалось с расширением техносферы. Лаконизм эстетизированного восприятия сводил изображение к символу; качества, штрихи, детали оказались связанными воедино.

Так возникла экранная культура - феномен XX в., тесно связанный с ритуально-зрелищными формами праистории, которые в «эпоху Гуттенберга» играли все более подчиненную роль.

Изменение соотношения видов аудиовизуальной культуры и связанных с ней видов искусства вносит значительные художественно-стилистические изменения в архетипы культуры, обусловленные атмосферой историко-культурной эпохи.

В постоянном стремлении к синкретизму каждое из составляющих экранное произведение искусств проходило несколько стадий.


1-я стадия: копирование «старших искусств» и подражание, похожесть на академическую живопись, повторение классики, театрализованность композиции в светописи, экранизация пьес и инсценировка романов.

2-я стадия: размежевание телевидения и традиционных искусств с привнесением активно-творческого самосознания и самосозидания новой художественной формы с перевоплощением в экранные образы.

3-я стадия: расширение эстетического потенциала техники, учет сиюминутности представления и неуловимости действия в его неразрывном единстве, появление художественных способов и первоэффектов, способствующих запе-чатлению и фиксации зрелища и звука. Выход на адекватное воспроизведение мира в подробностях остановленного мгновения был сделан фотографией. Схваченное движение и зафиксированное время удалось запечатлеть кинематографу. Трансляция сохраненного звука и представляемой атмосферы действия была осуществлена с помощью радио и звукозаписи, а передача аудиовизуального образа на расстоянии -телевидением.

Соединение многозначного изображения с движением, управляемым человеком, который вел повествование, способствовало преодолению статики. Это было окно в другой мир, видимый и ощутимый.

4-я стадия способствовала освобождению экрана от скованности условностями сцены, что привело к возможности воспроизведения и укрупнения, углубленного в тончайшие человеческие переживания. Эффект присутствия, информационная насыщенность и прямой контакт, а также соборность коммуникации, привели к особому - интерактивному - синкретизму.

5-я стадия - фильм-микрокосм в синтезе искусств, приобретающий новый смысл в соединении рядом стоящих кадров, сочетающий в себе натурность и документальность. Здесь мы ясно видим обратное влияние технических искусств на традиционные: театр, изобразительное искусство. Этому способствовала слайд-проекция, вариоэкран, театрализация телевизионных программ, соединение звуковой гармонии с визуализацией усиливало зрелищность, преображало художественную форму, обновляло аудиовизуальную условность.

Некогда человек испытывал неистовую потребность в созерцании через визуализацию культуры. Произошло это, по З. Кракауэру, в результате развития аналитического подхода к действительности, стремления мумифицировать нераз-


рывность пространства и времени, изменить протяженность и длительность визуальной формы. Разрушение хронотопов традиционной культуры расширило пространство коммуникации. Кино актуализировало то, что перестало замечаться и стало как бы незнакомым.

В современном искусстве усилилось стремление к полихудожественному восприятию образов на основе синтеза, придания нового смысла импровизационным формам, различным формам обновления сюжета за счет зримой ирреальности. Большое значение начинает приобретать синтез искусств в многомерном киноизображении, использование аналоговых художественных форм, созвучных природным очертаниям и архетипам, создание динамической серии образов в стоп-кадрах, синкретичных комплексах.

Полихудожественное взаимодействие проявляется в форме поиска аналогий образов, использования материала и выразительных средств других искусств, перевода образного содержания из одного художественного ряда в другой, привлечения архетипического содержания, импровизации.

4.2

Логическое и интуитивное восприятие, образное и понятийное мышление

Движение глаз отражает процесс человеческого мышления.

А. Р. Ярбус

Ментальность (от лат. mentality - умственный, духовный) - внутренний, интеллектуальный мир человека, способ мышления, склад ума, мировосприятие; мышление, образ мыслей, общая духовная настроенность, относительно целостная совокупность мыслей, верований, навыков духа, которая создает картину мира и скрепляет традиции. Ментальность характеризует специфические уровни индивидуального и коллективного сознания, включает в себя ценностные ориентации, иррациональное и рациональное, индивидуальную оценку явлений, складывающуюся из аналитической деятельности, интересов, эмоций, подсознательных механизмов. В то же самое время - это и психопроцесс отзеркаливания-отражения действительности, социума, креативный процесс активности субъекта, высшая форма-матрица интеллектуально-творческой активности индивида. Дифференцируют следующие виды ментальности человека:


I визуальные,

I комплексно-модельные,

I наглядно-динамические,

I эйдетические,

I интуитивные.

С ментальностью в визуальной форме связано восприятие, трактуемое не как пассивное копирование мгновенного воздействия, а творческий процесс познания, управляемый сознательными и подсознательными механизмами мышления.

При зрительном восприятии не осознаются условия получения информации. Познание представляет собой способ и результат «непосредственного усмотрения» или «целостное схватывание» условий ситуации. При этом существуют логические программы поиска решений.

Опираясь на мысль Р. Арнхейма о том, что элементы мышления в восприятии и восприятия в мышлении взаимно дополняют друг друга, по способу связи с мышлением восприятие можно разделить на логическое (однонаправленное, опосредствованное, непосредственное, связное, после-интуитивное, уточняющее) и непосредственно интуитивное, базирующееся на непосредственном знании, извлекаемом из опыта практической и духовной деятельности.

Механизмы интуитивного восприятия состоят в симультанном объединении нескольких информационных признаков в комплексные ориентиры, направляющие поиск решения и предоставляющие достаточную степень свободы в восприятии.

Действие интуиции связано с эстетическим чувством, чувством гармонии и красоты, заставляющим отбирать из огромного числа перцептивных единиц наиболее красивые решения и образы. Интуитивное восприятие базируется на постижении в отражаемых формах реальных тенденций и возможностей отражаемого, которые определяются целостностью ситуации.

Логическое восприятие связано с дискурсивными процессами, благодаря которым в одном мыслительном акте (логическом «шаге») может учитываться только какая-то одна модификация признаков задачи, связываемых между собой. Логические признаки восприятия включаются в интуитивно формируемый информационный комплекс. Логические формы восприятия представляют собой высший уровень визуальных обобщений.


Мышление - процесс познавательной деятельности индивида, характеризующийся обобщенным и опосредствованным отражением действительности. Мышление дифференцируется на виды в зависимости от уровней обобщения и характера используемых средств, их новизны для субъекта, степени его активности, соответствия мышления действительности.

Различают словесное, логическое (понятийное) и образное (наглядно-действенное) мышление.

Понятийное мышление - один из видов мышления, характеризующийся использованием понятий и логических конструкций. Оно функционирует на базе языковых средств и обобщений. В нем заключено движение идей, раскрывающее суть вещей, его итогом является некоторая мысль, идея. Теоретическое мышление опосредовано практикой лишь в конечных результатах. Оно осуществляется в соответствии с определенной логикой, с помощью сравнения, анализа, синтеза, абстракции и обобщения.

Образное мышление связано с представлением ситуаций и изменений в них. С его помощью наиболее полно воссоздается многообразие фактических характеристик предмета. В образе может быть зафиксировано одновременное видение предмета с нескольких точек зрения, ракурсов. Важной особенностью образного мышления является установление непривычных и невероятных сочетаний предметов и их свойств. Оно осуществляется на основе преобразования образов восприятия в образы-представления.

Образное мышление включено в единую систему форм отражения - наглядно-действенного, наглядно-образного и визуального с переходами от обозначения отдельных перцептивных единиц к установлению постоянных связей между ними. Образное обобщение может осуществляться с помощью трех видов мышления: наглядно-образного, концептуально-образного и обобщенно-образного.

На стыке интуитивного восприятия и образного мышления находится понятие «образное видение мира». Оно может проявляться во внешней и внутренней форме, обладать качествами остроты, глубины, быть различным по диапазону и действенности.

Следующие признаки характеризуют мышление, работающее во взаимодействии с восприятием: синтез впечатлений, согласованность с оценкой, качественные изменения последовательности движения глаз, видение мира в новых формах, мысленное представление и комбинирование пространственных форм и отношений. Процесс видения опо-


средован зрительными представлениями, формирующими в сознании своеобразные эталоны восприятия. Видение как совокупность зрительных представлений определяет их характер.

Образное видение - это синтез внутреннего и внешнего видения, опосредованного различными эталонами восприятия, и направляющий последние на формирование образов реальности в формах самой реальности. Оно связано со зрительным восприятием, но не сводится к нему, с умозрением, но не замыкается на нем. Его особенность - интегрирование внешнего видения и умозрения.

Близким к образному видению является понятие эмоциональной (чувственной) интуиции, воплощающей в себе преобладание эмоций над логикой (К. Юнг), иррационализм, связь с аутистическим мышлением (Э. Блейер).

Аудиовизуальное мышление, наоборот, опирается на логически определенную алгоритмизацию восприятия, т. е. подчинения его запрограммированному ходу, осмысленному выбору ряда перцептивных единиц и их синкретизации.

4.3

Психофизиология зрения и слуха

Биорецепторы - это система анализаторов, способная воспринимать окружающую действительность. Считается также, что это - нервные окончания, воспринимающие информацию об изменениях во внешней и внутренней среде, возбуждение которых вызывается либо механическими, либо химическими факторами. Каждая рецепторная клетка реагирует на события внешнего мира, к которым она чувствительна в пределах ограниченной зоны (рецептивное поле).

Зрение - одно из важнейших органов чувств человека, многозвеньевой процесс, начинающийся с проекции изображения на сетчатую оболочку. Здесь происходит возбуждение фоторецепторов, передача и преобразование информации в нейронных слоях зрительной системы.

Акустические (звуковые) сигналы представляют собой колебания воздуха с различной частотой и силой. Они возбуждают слуховые рецепторы.

Принципиальное различие зрения и слуха как органов пространственного и временного восприятия состоит в следующем. Зрение выполняет ведущую роль в восприятии пространства, включающего визуальные формы, характеристики величины и взаимного расположения объектов, их рельефа, удаленности и направления, в котором они нахо-


дятся. Специальным механизмом пространственной ориентировки является бинокулярное зрение, включающее в себя нервные связи между полушариями в анализаторской деятельности.

В восприятии формы наибольшую информацию несет контур как раздельная грань двух реальностей, границы объектов, выделяемые микродвижениями глаз. Выяснено, что контур может выделяться повторно в процессе следования по нему. Так создается образ формы предметов. Воспринимаемая глазом величина предметов определяется величиной их изображения на сетчатке и удаленностью от глаз наблюдателя. Размер определяется комбинацией величины образа на сетчатке, формируемого с помощью изменений кривизны хрусталика и конвергенции (сведения зрительных осей).

Восприятие глубины и удаленности предметов осуществляется благодаря бинокулярной (двойственной) фиксации дальних предметов. При этом зрительные линии обоих глаз становятся параллельными.

В пространственном восприятии важную роль играет восприятие направления, в котором мы видим объект. Оно определяется местом его изображения на сетчатке.

Слух, в отличие от зрения, играет ведущую роль в восприятии времени в системе ряда анализаторов. В основе восприятия времени лежит ритмическая смена возбуждения и торможения. Слуховые ощущения отражают временные особенности действующего раздражителя, его продолжительность, ритмический характер, частоту, тональность и громкость. И. М. Сеченов назвал звук измерителем времени. Восприятие времени связано с работой сознания и проявляется в виде общей ориентировки с оценкой интервала.

Время определяется объективной длительностью, скоростью и последовательностью явлений действительности, и это может быть замерено слухом. Слух дает возможность осуществлять наиболее полную дифференцировку промежутков времени.

4.4

Концепции психического инструментального действия

Инструментальным действием является любой акт, явный или скрытый процесс и результат его осуществления, носящий целенаправленный характер, в котором заложен


способ достижения какой-либо цели. В структуру такого действия входят реактивные и исполнительные элементы: экспрессия, чувствительность, память, предвидение, оценки, -отсюда ориентировочные, исполнительские и контролирующие действия.

Учеными отмечается наличие в поведении человека целого ряда «искусственных приспособлений», направленных на овладение собственными психическими процессами, которые по аналогии с техникой называются психологическими орудиями или инструментами (внутренней техникой, по Э. Клапереду). Эти орудия по своей природе суть социальные, а не индивидуальные приспособления. К таковым относятся: знаки языка, различные формы нумерации и исчисления, алгебраическая символика, произведения искусства, письмо, схемы, диаграммы, карты, чертежи. Они трактуются с точки зрения ориентации человека в окружающем мире и как средства выражения смыслов (дознаковые «связки» психологической системы высшего уровня).

Включаясь в процесс творческого поведения, психический инструмент видоизменяет всю структуру психических функций. Активное использование естественного процесса замыкания условной связи в процессе инструментального действия ведет к образованию нового искусственного направления этой связи посредством инструмента. При этом одна условно-рефлекторная связь заменяется двумя.

Психологическое орудие ничего не меняет в объекте, оно есть средство воздействия на самого себя (или другого) - на психику, поведение, но не на объект. Важно понять, как перестраиваются все естественные функции и в какой степени благодаря этому человек овладевает собственным поведением.

В ходе психического инструментального действия осуществляется контакт субъекта с предметным миром (орудиями, инструментами), преобразование предметной ситуации, достижение тех или иных результатов, личностный смысл которых для субъекта оценивается эмоциями.

При этом в процессе деятельности могут образовываться новые цели и изменяться место действия в структуре деятельности.

По Леонтьеву, действие может превращаться в операцию, если неоднократно достигается цель, устойчиво связанная со способами ее достижения. Вследствие автоматизации действия цель перестает осознаваться и оказывается условием выполнения другого действия. Так срабатывает механизм «сдвига цели на условие». Начав выполнять действие


ради тех или иных мотивов, субъект может затем выполнять действие ради него самого, т. е. ради процесса. Так чаще всего бывает в творчестве. Тогда происходит «сдвиг мотива на цель», и действие становится самостоятельной деятельностью. Механизм образования осознаваемых мотивов-целей является способом формирования новых видов деятельности, устойчивость которых определяется целевой установкой.

Использование орудия вызывает к жизни новые функции, связанные с его применением и управлением (катахреза), замещающие ряд естественных процессов, видоизменяющие протекание всего процесса и отдельных моментов: интенсивность, длительность, последовательность, пересоздание, перестройку структуры деятельности. При этом совокупность психических процессов образует целостный инструментальный акт.

В отношении к аудиовизуальной деятельности этот подход означает путь к полифункциональности, политехнизации, художественно-технической координации инноваций, технологическому творчеству. При этом существует разделение личностно ориентированного творчества, связанного с психологическим орудием, направленным на самого себя, и творчества, ориентированного на изменение технологии.

В любом случае выбор психологического орудия (стимула-средства), которым оперирует человек, определяется самим субъектом. Психические инструменты приобретают характер орудий саморазвития, обусловленных социумом, способствуют разрешению инструментальной задачи, поставленной объектом, согласованность и способ протекания которой диктуется самим орудием.

4.5

Синергетическая теория психических потребностей

Известно, что в основе психической деятельности лежат потребности сенсорной активности, адаптации, совместного действия, креативные, социального взаимодействия и др. В ряде работ по психологии содержится определение понятия о некоторой общей потребности, лежащей в основе психической деятельности («потребность в психической активности»), в основе которой - нужда в чувствовании и движении.

Определенное значение в понимании природы психической активности придается состоянию, противоположно-


му хаотичности и дезорганизованности в процессе активации (энтропии).

Нужно отметить, что если за счет взаимодействия системы с внешней средой в систему поступает достаточно большой отрицательный поток энтропии, преобладающий над ее производством внутри системы, то в принципе энтропия системы может уменьшаться. Это происходит благодаря тому, что законы группового поведения включены вовнутрь мозговых механизмов индивидуумов. Такие внутренние, генетические факторы индивидуумов и составляют природную основу психических потребностей. Таким образом, понятие общей потребности психической активности человека сводится к понятию «потребности взаимодействия людей друг с другом», т. е. к потребностям социального взаимодействия, в том числе и к потребностям в инструментальном действии.

Истинно человеческое поведение, согласно П. Жане, основано на перенесении индивидуумом на себя тех действий, которые первоначально осуществлялись по отношению к другим людям.

Таким образом, психические потребности представляются как свойства психической креативности или внутренние факторы социального взаимодействия. Результатом этого процесса может быть образование социальной структуры или ее распад.

Самоорганизации в социальных системах подчиняется как живая, так и неживая природа. Это делает возможным рассмотрение психических потребностей с точки зрения синергетики. Процесс формирования потребностей в данном случае определяется неустойчивыми коллективными движениями, случайными толчками (флуктуациями), нужными для возникновения самоорганизации и перевода системы в новые состояния, т. е. обеспечения ее инновационности.

Среди новых состояний могут оказаться и такие, в которых система лучше приспособлена к окружающей среде.

Применение синергетического подхода к классификации психических потребностей позволяет разделить понятие общих психических потребностей на три составляющие: потребность в совместных действиях (синергиях) с другими индивидами; потребность в обусловленных воздействиях на других индивидов и потребности в особых формах приспособления.

Первый компонент потребностей связан с подражательными, репродуктивными, рецептивными механизмами, стандартизирующими индивидуальную деятельность. Второй


компонент неотъемлем от выражения эмоций и связан с речью, что находит свое воплощение в выразительной деятельности. Наконец, третий компонент обусловлен наблюдаемыми формами альтруистического поведения («эмоциональный резонанс», сопереживание, эмпатия) - «адаптация на благо группы».

В определенном смысле имеет значение также потребность в сенсорной (чувственной) активности, в которой сочетаются психическая активность и эмпатийные свойства. Адаптационные потребности приводят к осуществлению совместных действий.

Творческие (креативные) социально обусловленные потребности определяются характером взаимостимуляций инновационных проявлений в коллективе. Творческие моди-фикационные потребности проявляются как на социальном, так и на личностном уровне и служат основой самовыражения. Наконец, потребности социального взаимодействия проявляются в альтруистическом поведении, лежащем в основе самоорганизации.

Итак, нужно иметь в виду следующую базовую классификацию психических потребностей на основе синергетики:

1)                            потребность в совместной деятельности;

2)                            потребность в сенсорной (чувственной) активности;

3)                            потребность в социальной адаптации;

4)                            потребность в социальном взаимодействии и взаимовлиянии.

4.6

Творческие способности и синкретичные авторские технологии

Творчеством является труд, требующий полной отдачи в деятельности, ценный сам по себе. Это в некотором роде «интимная» деятельность, имеющая глубинный личностный смысл и резонанс в обществе.

Креативность в человеке определяется, как это выяснили ученые, не по процессу и механизмам, а по результатам - продукту, заключающему в себе нечто новое, никогда ранее не бывшее. В человеке это определяется творческим подходом, ориентацией на творчество, стремлением к нему. Творчеству присущ определенный уровень конструктивного развития, воплощения человека, наличие ресурсов продвижения в сферу инноваций.


Человек творческий - это в высшей степени самоорганизованная система, механизмом развития которой является процесс нарастания творческих качеств личности, расширения ее креативной сферы за счет разностороннего внутреннего и внешнего самоосуществления, которое являет собой результат расширенного самовыражения. В творческом человеке явно просматриваются следующие ступени движения к самоосуществлению:

I                          самоорганизация,

|                          самоактуализация,

I                          самооптимизация,

I                          самоутверждение,

I                          саморазвитие,

I                          самовыражение,

I                          самореализация.

Противоречивость источников, характера и механизмов развития человека творческого основана на проявлении высшего, акмеологического его смысла, связанного с наибольшими проявлениями спонтанности, неупорядоченности и хаоса. Последнее обстоятельство связано не только с невозможностью прогнозирования момента и характера творческого решения, но и также - с неопределенностью смены первоначального замысла, что делает творчество феноменом в максимальной степени непредвиденным.

Творческими способностями называются психические свойства, благодаря которым создается продукт, отличающийся новизной, оригинальностью, уникальностью. В их изучении важную роль приобретает взаимодействие сознательных и подсознательных механизмов, своего рода «микрокосм» и «макрокосм» личности (Н. А. Бердяев). В этом отношении играют заметную роль воображение, интуиция, установка, неосознаваемые компоненты умственной деятельности, двигаемые потребностями личности в раскрытии и совершенствовании своих созидательных сил.

Креативные способности являются своеобразным повышением природно-физической и физиологической активности человека как естественной системы и главным образом его интеллекта. Согласно Дж. Гилфорду, творческие способности существуют параллельно общим и специальным и имеют свою локализацию в форме креативности, связанную с дивергентным мышлением, т. е. со способностью мыслить вширь и видением других атрибутов объекта, что обеспечивает выход за рамки обозначенных стереотипов.


Творческие свойства проявляют себя в ритмической последовательности спада и подъема активности субъекта, возвращающего его в состояние повышенной энергетики. Эта позиция основана на энергетической концепции Бехтерева, утверждающего тождественность психического и физического. На подобной основе базируется система взглядов Д. Б. Богоявленской, связывающей творческие способности с интеллектуальной активностью человека как источником творческой энергетики.

Творчество проявляется в процессе усложнения любых форм существования самоорганизующейся материи. В связи с этим можно отметить, что согласно современным представлениям о творческих способностях их следует рассматривать как часть общих и специальных в своем максимально развитом состоянии и сосредоточении в области дивергентного мышления, которое носит продуктивный характер, имеет свой стиль, свои уровни функционирования и механизмы нелинейных преобразований, связанные с повышенной мотивированностью на креативность и креативный уровень интеллекта.

В структуру творческих способностей, по Д. Б. Богоявленской, входит когнитивная подсистема (умственные способности), личностная подсистема (мотив достижений), уровень притязаний (направленность личности), нравственные творческие свойства.

Учитывая неразрывность и всеобщность творческих способностей любого уровня и диапазона, следует выделить два направления творческой деятельности: авторское и исполнительское. При этом нужно учесть, что последнее разграничение не носит строгого характера.

Большую обособленность и автономию в последнее время приобретает авторство, под которым с известной долей условности можно принимать и всевозможные виды коллективного созидания. Переход от исполнительства к авторству - это переход от спонтанности к упорядоченности, цельности и синкретизму. Последнее обстоятельство выводит нас на необходимость обеспечения для вычленения и реализации творческого потенциала человека его совокупности авторских синкретичных технологий.

Под технологией понимается система предварительного проектирования творческого процесса в системе взаимосвязанных средств, методов и приемов, инструментирующих выполнение определенной творческой деятельности. Технологическая система необходима для достижения различных уровней интерпретации, трактовки, создания образ-


но-смыслового или технологического решения с помощью специфических средств реализации творческих способностей. Синкретизм авторских технологий проявляется в единстве концептуального подхода, замысла, обусловленного целями и задачами инструментального действия и направленного на операционализацию творческих решений. Они системны и цельны в силу многомерного и комплексного воздействия на совокупность художественных, интеллектуальных, технических или научных способностей индивида, которые кладутся в основу проектирования его творческих решений.

4.7

Феноменология сна

Сновидение - врата в другой мир, через который осуществляется контакт с другим миром. По Аристотелю, сон - это явление, вытекающее из сущности человеческого духа, представляющее собой результат деятельности мозга. В сновидении присутствуют необычные и фантастические картины. Субъект ощущает себя находящимся в быстро меняющейся обстановке, отсутствуют очевидные пространственно-временные закономерности, могут появиться события и люди из прошлого.

Важно отметить, что человек не сознает себя видящим сновидение, в результате чего нет критического отношения к воспринимаемым событиям (Ротенберг, 1984). Сновидения - следствие жизненного опыта человека, отражение ранее происходивших с человеком событий. И. М. Сеченов называл сон «небывалыми комбинациями бывалых впечатлений».

Фрейд считал сновидения продуктом собственной психической активности, имеющим ясный, очевидный или скрытый смысл. Часто во сне мысли, выражающие желание на будущее, замещаются картиной, протекающей в настоящем.

Материал сновидений состоит преимущественно из ситуаций и по большей части - из зрительных образов. Работа сновидения производит концентрацию впечатлений; смещение, связанное с переоценкой психических ценностей. Сновидение проделывает непреложное соединение в логическую связь сближением во времени и пространстве, подобно художнику, соединяющему на картине образы разных эпох, времен и народов. В сновидении формируются инверсии мыслей, отношения подобия, общности, согласования, со-


единяющиеся в новое единство. Во сне происходит наглядная переработка психического материала, своего рода визуализация мышления, вытеснение как образное представление исполнения желаний.

Из анализа образа сна мы видим обусловленность синкретизма его протекания духовными факторами, сочетанием реального и фантастического или правдоподобного, аккумуляцией жизненного опыта, гибкостью построения образов, соединением несоединимого, пространственно-временным сближением (сгущением), визуализацией появляющихся мыслей.

Сновидению присуще необычное, аутистическое мышление (Э. Блейер), при котором мысли подчиняются не логике и разуму, а эффективным потребностям, следуют за ними, отражают их силу, динамику. С этим связано и появление ярких, эйдетических образов, озарения, инсайта.

Все это сближает сон с виртуальной реальностью, делая его создателем внутреннего образного видения каждого человека в проекции личностных смыслов и духовных конструктов, представленных в неразрывном континууме.

В связи с этим мы видим, что виртуальная реальность представляет собой обработанный, искусственно созданный эквивалент реалий, смоделированного (симулированного) опыта и чувств. Это может быть скопированное возвращение, своего рода аудиовизуальный сленг, калька реально происходивших событий, сознательно выстраиваемых пользователем.

Виртуальное пространство содержит в себе информационный аналог вещей, свернутые и анимационные представления о мире, интегрирующие знания в образах запредельного видения. Воображение в виртуальной реальности позволяет нам взять то, что мы читаем или слышим, и перевести символические компоненты в духовное зрение.

Виртуальные явления - это события, пребывающие в скрытом состоянии и могущие проявиться, случиться, возможные, обычные или выдуманные, воплощающие какие-то идеи или замыслы. Виртуальная реальность - это реальность чувственная, жизненная, средовая. Виртуальный пользователь понимает конфиденциальность происходящего с ним взаимодействия, которое разворачивается внутри его сознания, и благодаря этому он дистанцируется от виртуальных событий.

Психологическая виртуальная реальность есть отражение в самообразе характера актуализации действия. Это своеобразное табло, на котором отражается текущее состоя-


ние разворачивающегося события. При актуализации образа непривычным способом характер этого процесса осознается с привлекательной (гратуальной) и непривлекательной (ин-гратуальной) сторон.

В виртуальной реальности встречается еще консуе-тал - обычное состояние. Привычный ряд событий, свойства которого очень похожи на сновидения, которые порождаются психикой человека, им же видятся и переживаются как консуетальные события, укладывающиеся в рамки обычной жизни. И все, что не выходит за эти рамки, является консетуальным, даже если переживания ввергли человека в обморок.

Виртуальные образы являются параллельной системой, выходящей за рамки привычного видения мира, и в определенной степени напоминают сон. Подобно ему в виртуальной реальности существует, по Н.А.Носову, 8 свойств: непривыкаемость, спонтанность, фрагментарность, объективность, изменения статуса личности, сознания, телесности, воли. Данный анализ показывает, что зрительная система лишь поставляет человеку сенсорные стимулы, а человек сам строит из них образы предметов, а также - переживания и чувства, сопровождающие восприятие этих объектов. Все это означает, что образ объективного мира является в значительной мере виртуальным, и эти же черты несет в себе видение, мышление, представление.

Вместе с тем существует еще одна трактовка виртуальной реальности, представляющая ее как сложную техническую систему, относящуюся к технической или физической реальности. Виртуальную реальность рассматривают и как совокупность физической и нефизической подсистем или как один из видов субъективно существующей (чаще всего психологической) реальности.

За исключением имитационной виртуальной реальности, условная, проективная и пограничная связаны не только с искусственной экранной средой и художественными произведениями, но и, кроме этого, со сном. Миры, данные человеку в сновидениях, не просто существуют, бытуют в сознании, но и порождаются работой психики. Таким же образом могут порождаться виртуальные миры на подсознательном уровне. Человек не просто видит или слышит, или думает, он постоянно структурирует данный ему предметный материал, вносит в него определенный порядок, логику, отношения, ограждает его от разрушения, посторонних воздействий, планирует и ожидает дальнейшего развития событий.


События сновидения, как показал З. Фрейд, имеют необычную логику осознавания и систему ценностей, допускающие соединение образов, относящихся к разным реальностям. Сновиденческое время существенно отличается от обычного. На фоне виртуальных событий при их проживании и переживании у человека могут возникать разные состояния.

По К. Юнгу, явное сновидение обнаруживает определенную направленность фантазий, их сконцентрированность на содержание личностного значения. Смысл сновидения - основной комплекс идей, в котором соединяются нити параллельных действий. Несомненным проявлением коллективного бессознательного в сновидениях является «кос-мичность» виртуальных образов, их соотнесенность с «космическими» качествами: бесконечностью, преувеличенной скоростью, гиперболическим пространством и различными аналогиями, соединением бесцельности и целенаправленности, микрокосма и макрокосма человека.

Эквивалент нераздельности и первобытная генеалогия встретились на стыке XIX-XX вв. в момент изобретения кинематографа. Техника наполнялась эстетическим качеством.

В фотографии, служившей предтечей кинематографа, присутствовали элементы стремления к академизму, театрализации, что придавало цельность композиции, что было проявлением визуального синкретизма.

Следование литературе в инсценировках и экранизациях с перевоплощениями героев открыло путь к аудиовизуальному подражательному синкретизму, от которого постепенно отмежевался документально-ситуативный синкретизм, положивший начало новой образности.

Манипулирование техникой, создание новых эффектов, «воодушевление» образов в театре теней с помощью «волшебного фонаря», фотографии и кинематографа придало образам характер магического олицетворения и позволило создать условия «удвоения» культурной среды и появления виртуальных (параллельных) миров с соответствующим типом синкретизма.

Вместе с тем создавался эффект коммуникативной целостности и интерактивного синкретизма. В человеко-мерном пространстве мыслилось активное взаимодействие микрокосма и макрокосма (Н. А. Бердяев), соединение на-


турности и документализма, звуковой многослойности с усилением зрелищности.

Ритуально-обрядовое мировидение было оттеснено личностными интенциями, устремленностью к самовыражению через цельность свободной индивидуальности.

Эстетизация восприятия свела изображение к образам-символам, благодаря которым качества, штрихи, детали связываются в единый образ. Вследствие взаимодействия искусств, развития интегративного восприятия и синестезии возник новый тип синкретизма - полихудожественный, в котором всякий раз заново пересоздается и переосмысливается художественное содержание.

Разные типы синкретизма и аудиовизуальные пространства воплощаются в определенном складе ума, духа, способе мышления конкретного человека, придавая ему некую настроенность и формируя целостную совокупность мыслей, верований, навыков духа - т. е. ментальности. Отсюда проистекают две формы восприятия мира: логическое, подчиненное линейному алгоритму, и интуитивное, проявляющееся в нелинейных формах, постигающих реальные тенденции и целостно отражающие образ ситуации. Нужно отметить, что логическое восприятие обусловлено понятийным, а интуитивное - образным мышлениями. Совокупность выше указанных видов восприятия проявляется в образном видении мира.

Аудиовизуальный синкретизм проявляет себя и на психофизиологическом уровне. Анализ действия биорецепторов зрения и слуха показывает, что зрение является аккумулятором пространственной ориентации за счет обработки зрительной информации в слоях сетчатки и далее -в затылочных отделах центральной нервной системы, а слух координирует восприятие времени через ритмические ощущения звуковых сигналов, имеющих разное время прохождения в волосковых клетках улитки. Соединение зрительных и слуховых ощущений дает полную картину развивающегося пространства, протяженного во времени.

Психическое аудиовизуальное пространство тесно связано с медийным, благодаря которому инструментали-зируется психическая деятельность, меняется ее функциональный характер, наполняясь творческим содержанием, что проявляется в форме аудиовизуальных умений.

Кроме этого, успешности творческого действия служит также ряд индивидуально и социально обусловленных потребностей, взаимостимулирующих креативные модификации и сенсорную активность.


Благодаря потребностям в творчестве формируется некоторое психокреативное аудиовизуальное пространство, заключающееся в особом характере проявления общих и специальных способностей благодаря интеллектуальной активности, а также - актуализации запредельных ресурсов человека.

К находящему отражение в аудиовизуальной психической плоскости относится виртуальная реальность, имеющая свойства визуализировать мысли, состояния, образы, придавать им парадоксальный характер, сжимать время, пространство, изменять смысловое содержание визуальных образов. Как в сновидениях, появляется возможность репрезентировать данные жизненного опыта, формировать комбинации мыслей, образов и другого психического материала. В виртуальном пространстве может прослеживаться также динамика коллективных и индивидуальных взаимодействий.

Таким образом, человекомерность эстетического, художественного, технического, коммуникативного, физиологического и психического аудиовизуальных пространств заключается в цельности, неделимости, синкретизме потенциальных возможностей человека, его стремлении к полноценному воплощению образной реальности.

Благодаря синкретичной цельности и основываясь на аудиовизуальном творческом потенциале человека, можно разработать целый ряд соответствующих технических, информационно-коммуникативных художественных и образовательных технологий, в которых новые возможности восприятия и создания аудиовизуальных образов приводят к качественным изменениям системодеятельности человека.

Вопросы

1.                  В чем заключается особенность первобытного синкретического мышления?

2.                  Назовите стадии формирования современного синкретизма в экранной культуре.

3.                  В чем различие логического и интуитивного восприятия?

4.               Дайте определение образного и понятийного мышления.

5.                  В чем принципиальное различие зрения и слуха?

6.                Что такое психическое инструментальное действие?

7.               Дайте базовую классификацию психических потребностей на основе синергетики.

8.                  Как определить человека творческого?


9.               Дайте психологическое определение понятия «виртуальный».

10.                Что такое консуетал?

Литература

Богоявленская Д. Б. Психология творческих способностей.

М., 2002.

Выготский Л. С. Психология искусства. М., 1987.

Выготский Л. С. Инструментальный метод в психологии //

Собр. соч. Т. 1. М., 1974.

Зоркая Н. М. Зрелищные формы художественной культуры.

М., 1981.

Леонтьев А. Н. Проблемы развития психики. М., 1984.

Петровский Л. С. Общая психология. М., 1997.

Розин В. М. Визуальная культура и восприятие: Как человек

видит и понимает мир. М., 1996.

Синергетика и методы науки / Отв. ред. М.А. Басин. СПб.,

1998.

Фрейд З. Психология бессознательного. М., 1990.

Юнг К. Психоанализ и искусство. М., 1966.


5. Научный контекст аудиовизуальной культуры

5.1

Постановка задачи

Говоря о научном контексте аудивиуальной культуры, надо отметить две возможности его рассмотрения.

Первая возможность связана с самой наукой. С этой точки зрения мы рассмотрим вопрос о том, что из себя представляет наука - как особым образом организованное знание в человеческой культуре. Спорным и интересным в этом контексте представляется проблема того, каким образом на развитие науки влияют коллективные представления человеческой культуры, формируемые в виде визуальных образов.

Вторая возможность связана с изложением современных естественно-научных представлений о восприятии человеком аудиовизуальных артефактов.

С этой точки зрения интересными представляются некоторые научные теории об особенностях человеческого восприятия в когнитивных науках и семиотике.

5.2

Наука как культура: сходства и различия

Наука, как определенным образом структурированное знание, обладает рядом существенных черт, объединяющих ее с культурой и искусством.

Во-первых, наука является неотъемлемой частью человеческой культуры. Это означает, что наука - как культура - существует в обществе, являясь интерсубъективным феноменом. Под интерсубъективностью понимается


наличие коллективных представлений субъектов - людей в сообществе.

Наука - как культура - обладает процедурами воспроизводства норм и традиций человеческого поведения, которые транслируются сообществами. Наука - как культура - развивается в диалоге традиций и новаций. Наука имеет свои - научные артефакты и инструменты - результаты и средства научной деятельности. К артефактам науки можно отнести экспериментальные установки, теоретические концепции и разработки.

Во-вторых, наука - как культура - является неотъемлемой частью современной техногенной цивилизации. То есть человеческая техника и технологии неотъемлемы от достижений науки и ее развития. В этом наука похожа на современное искусство. Наука стала частью цивилизации. Она формирует цивилизацию и зависит от нее.

В-третьих, деятельность ученого - так же как и деятельность музыканта или писателя, связана с индивидуальным или коллективным творчеством. Ученые, как писатели и художники, формируют новые научные артефакты и создают ими ожидания от общества.

В-четвертых, наука - как культура - вписана в современные технологии социального и государственного управления. Наука и научные представления неотделимы от идеологий многих государств. Различные общественные институты, идеологические сообщества востребуют, используют, развивают и трансформируют научные знания.

Вместе с тем, есть и различие науки от других форм культуры. Например, есть отличия науки от искусства, изящной словесности, а также от обыденного, религиозного или паранаучного знания.

Обсудим проблему демаркации - разделения научного и вненаучного знания, над которой до сих пор дискутируют философы науки, и предъявим специфические характеристики науки.

Научное знание, в отличие от знания художника или писателя, объективно. Под объективностью будем понимать необходимость и возможность отделения артефактов и процедур их воспроизводства от его автора - субъекта научного знания.

Предполагается, что для воспроизводства научных знаний можно пренебречь субъективными характеристиками творцов этого знания - эмоциями, стилем жизни, этикой, особенностями культуры и общества, в котором появилась теория и пр. Кроме того, научное знание предполагает чет-


кие описания процедур воспроизводства научных артефактов средствами языков науки.

Это означает, что артефакт науки - научный эксперимент, в отличие от артефактов искусства (перформанса, книги, выставки), должен быть не уникальным, а воспроизводимым любым человеком - вне зависимости от его субъективных характеристик.

Воспроизводимость эксперимента означает, что любой человек может повторить эксперимент, если он правильно воспроизведет условия, описанные научным знанием. Научные артефакты должны быть полностью отделимы от их субъектов.

Этим наука отличается от искусства. Артефакты искусства не воспроизводимы, требуя от их творца - субъекта знания трудно формализуемых знанием навыков и умений. Знание искусства, в отличие от знания науки, не требует точного описания процедур воспроизводства артефактов.

Однако есть объективные вненаучные виды знаний (например - теология, астрология, карточные гадания), которые тоже можно назвать объективными в нашей терминологии. Действительно, астрологи считают, что судьба человека объективна - зависит не от человека и не от астролога, а от влияния звезд. Астрологи пытаются создать описания, декларируя объективность и воспроизводимость своего знания. Поэтому астрология считает себя - в этих установках -объективным знанием.

Для демаркации науки от этих видов знания можно обсудить такие характеристики науки, как фальсифицируе-мость и эволюционность.

Научное знание, в отличие от вненаучного, всегда можно опровергнуть. Оно не терпит догм и застывших положений. Разные научные школы и теории конкурируют между собой, и ни одна из них не является абсолютной. Наука -результат работы критического разума, постоянно подвергающего сомнению все свои выводы. Этим, с точки зрения фальсифицируемости, наука отличается от религиозного или идеологического знания, которые являются результатом верующего разума, обосновывающего догматы символами своей веры.

Хотя деятельность ученого связана с ценностными мотивами и элементами веры в научное знание и критический разум, занятия наукой не требуют от него веры в свои теории и эксперименты в той степени мистического или эмоционального переживания, в какой его требуют религиозный опыт или экзистенциальные переживания художника.


С точки зрения Карла Поппера - методолога науки, предложившего принцип фальсифицируемости научного знания, марксизм и фрейдизм являются не науками, а идеологиями, - так как в основные положения этих теорий можно только поверить. Эти теории требуют от их сторонников признания универсальности и абсолютной применимости названных идеологий для описания социального или психологического мира.

Поверив в идеологию, человек начинает оперировать доказательствами и опровержениями, не подвергая сомнениям основные догмы идеологий. С точки зрения Поппера, такой подход не научен.

Поэтому наука представима как совокупность конкурирующих теорий и конкурирующих между собой ученых и школ с конкурирующими и альтернативными концепциями.

5.3

Парадигмальное развитие науки

Американский философ Томас Кун сформулировал теорию развития науки как трансформации традиций и новаций. Он заметил, что различные теории способны группироваться вокруг некоторых идеологий и базовых представлений. Такого рода фундаментальные представления он называл парадигмами. История науки представима как набор переходов от одних парадигм (традиций) к другим (новым парадигмам) через их качественное изменение.

За счет доказательств и опровержений научного знания появляется эволюция - направленное усложнение науки, сохраняющей свою преемственность, а также научная революция - как смена научных парадигм.

Современная наука не использует артефакты - приборы, теории, данные экспериментов науки XIX в. Вместе с тем, исследуя историю научных представлений, историки науки демонстрируют наследственность, изменчивость и отбор научных идей, гипотез и методов исследования природы и общества.

Эволюционность научного знания предполагает связанность научного сообщества - научных коммуникаций в пространстве и времени. Поэтому наука, научное сообщество отторгает то знание, которое не корреспондирует с уже существующим. Непризнанные гении потому и остаются за бортом науки, что не желают или не могут понять традиций и опыта современного и предшествующего им научного сообщества, не могут включиться в коммуникацию с этим сообществом


и на базе этой коммуникации сформировать новые научные представления.

Научные представления сильно зависят от коллективных представлений - парадигм научных сообществ, поэтому творимая и исследуемая наукой реальность оказывается на поверку коммуникативной и интерактивной. Она есть результат согласований, конвенций, поисков, компромиссов, критики, происходящей в научном сообществе.

Наука, находясь в непрерывной самокритике, отходит от претензий тотальной универсальности своего знания. Универсальность научного знания становится иллюзией в ситуации непрерывного самодостраивания и обновления науки. Наука сама обустраивает границы научной рациональности -в виде набора представлений сообщества о том, какое знание является научным.

Эти процессы когерентны культурным процессам в массовой культуре и искусстве.

В качестве доказательства этой когерентности можно привести практики создания научных сообществ в Интернете. Незнакомые до этого люди в разных уголках земного шара могут объединиться в сообщества из сотен людей для доказательства теоремы теории чисел, обработки космических изображений или написания программного обеспечения.

Научные коммуникации постепенно из элитарных и иерархичных превращаются в массовые и интерактивные.

В подобии культурных процессов есть парадигмаль-ное подобие. Можно предположить, что культурные и научные коммуникации развиваются исходя из общих парадигм.

Покажем, вслед за Куном, что научные парадигмы связаны с визуальными образами культуры.

5.4

Визуальные образы научных парадигм

Какие суждения наука считает очевидными?

Ответить на этот вопрос можно двояко.

Во-первых, очевидным считается доказуемое суждение, т. е. полученное в результате правильных доказательств.

Во-вторых, очевидным считается аксиоматическое суждение, т. е. суждение, принимаемое без доказательств.

Примером аксиоматического суждения являются аксиомы евклидовой геометрии - точка, линия, плоскость.

Откуда берутся аксиоматические суждения? Можно расширить вопрос: что придает научным представлениям статус очевидности, кроме их доказуемости?


Одна из точек зрения состоит в том, что в научных представлениях присутствуют визуальные образы культуры.

Один из основателей современной науки, Рене Декарт достаточно часто использовал визуальные метафоры для описания научного познания: «Божественный свет разума», «Свет науки». Очевидность научных положений ассоциируется у нас с ясностью, прозрачностью.

Связь между образами культуры и представлениями научных парадигм исследовал Томас Кун в книге «Структура научных революций».

Кун показал, что динамика парадигм напоминает динамику переключения гештальта - визуального образа, удерживаемого в памяти человека:

«Элементарные прототипы для этих преобразований мира ученых убедительно представляют известные демонстрации с переключением зрительного гештальта. То, что казалось ученому уткой до революции, после революции оказывалось кроликом. Тот, кто сперва видел наружную стенку коробки, глядя на нее сверху, позднее видел ее внутреннюю сторону, если смотрел снизу. Трансформации, подобные этим, хотя обычно и более постепенные и почти необратимые, всегда сопровождают научное образование. Взглянув на контурную карту, студент видит линии на бумаге, картограф - картину местности. Посмотрев на фотографию, сделанную в пузырьковой камере, студент видит перепутанные и ломаные линии, физик - снимок известных внутриядерных процессов. Только после ряда таких трансформаций видения студент становится «жителем» научного мира, видит то, что видит ученый, и реагирует на это так, как реагирует ученый. Однако мир, в который студент затем входит, не представляет собой мира, застывшего раз и навсегда. Этому препятствует сама природа окружающей среды, с одной стороны, и науки - с другой. Скорее он детерминирован одновременно и окружающей средой, и соответствующей традицией нормальной науки, следовать которой студент научился в процессе образования. Поэтому во время революции, когда начинает изменяться нормальная научная традиция, ученый должен научиться заново воспринимать окружающий мир - в некоторых хорошо известных ситуациях он должен научиться видеть новый гештальт. Только после этого мир его исследования будет казаться в отдельных случаях несовместимым с миром, в котором он «жил» до сих пор. Это составляет вторую причину, в силу которой школы, исповедующие различные парадигмы, всегда действуют как бы наперекор друг другу».

Кун продемонстрировал, что видение ученого концептуально: коллективный гештальт, сформированный научной революцией, влияет на научные интерпретации.


С этой точки зрения наука может быть рассмотрена как особым образом сформированная визуальная культура.

5.5

Линии и фракталы: примеры визуальных образов различных научных парадигм

В качестве примера различия научных парадигм рассмотрим разницу между геометрическими понятиями линии в евклидовой геометрии и понятием фрактала во фрактальной геометрии Мандельброта. Это сравнение выбрано не случайно - линии и фракталы являются абстрактными геометрическими формами, понимание и визуальное представление которых влечет узнавание их наблюдателем в практиках измерения природных и социальных объектов.

Что такое линия? Вроде бы все очень просто: «Линия - это длина без ширины».

А что такое «длина», «ширина»? Это - характеристики линии. Корректно ли такое определение с точки зрения его точности? Наверно, нет, так как оно содержит круг -взаимное определение понятий.

Еще одно определение: «Линия - это след движущейся точки». Тогда надо ответить на вопросы: что такое точка и что есть движение? Но анализируя понятия точки, мы опять наталкиваемся на круги и отсутствие определений.

Размышляя над фундаментальными понятиями геометрии, мы приходим к выводу об их неопределимости.

Будем различать неопределимость - как отсутствие точных определений понятия, и неопределенность - как отсутствие понимания.

Ясно, что понятия точки и линии неопределимы, но определенны. Мы интуитивно понимаем, что есть точки и линия, так как можем достаточно точно указать, какой из анализируемых нами предметов является точкой или линией.

Одно из предположений, объясняющих эту определенность, состоит в том, что определения точки и линии остенсивны.

Под остенсивным определением понимается определение, содержание указание на определяемый предмет. Определяя точку и линию, мы можем указать - показать и продемонстрировать их.

В остенсивности этих определений есть элемент пер-формативности. Перформанс состоит в непосредственном предъявлении определяемого.


Можно предположить, что аксиоматика - введение геометрических аксиом точки и линии - основывается на этой перформативности.

Перформативность визуальна, т. е. содержит визуальные образы, очевидность понимания которых фиксируется остенсивным определением.

Можно предположить, что очевидность линии содержит визуальные образы и интуиции.

Действительно, линия - это абстракция, т. е. мысленный предмет, используемый нами для оценки и описания природного мира.

Чтобы эту абстракцию увидеть, понять и включить в схемы объяснения, нужна огромная работа культуры, работа по формированию коллективных представлений, создающих очевидность увиденного.

С этой точки зрения, евклидова линия - артефакт визуальной культуры, искусственный объект, встроенный в наше восприятие и необходимый нам для создания схем объяснения мира.

Галилей называл точки и линии азбукой, которой говорит наука.

Американский математик Бенуа Мандельброт подверг сомнению эту азбуку. Он утверждает, что природа говорит на другом языке:

«Почему геометрию часто называют холодной и сухой? Одна из причин заключается в ее неспособности описать форму облака, горы, дерева или берега моря. Облака - это не сферы, горы - не конусы, линии берега - это не окружности, и кора не является гладкой, и молния не распространяется по прямой. Природа демонстрирует нам не просто более высокую степень, а совсем другой уровень сложности. Число различных масштабов длин в структурах всегда бесконечно.

Существование этих структур бросает нам вызов в виде трудной задачи изучения тех форм, которые Евклид отбросил как бесформенные - задачи исследования морфологии аморфного. Математики, однако, пренебрегли этим вызовом и предпочли все больше и больше отдаляться от природы, изобретая теории, которые не соответствуют ничему из того, что можно увидеть или почувствовать».

Этими, ставшими уже популярными словами американский математик Бенуа Мандельброт начинает свою всемирно известную книгу «The Fractal Geometry of Nature».

Фрактальная геометрия, по Мандельброту, это и есть настоящая геометрия природы, отличающаяся от традицион-


ных геометрий, уводящих человека в царство безжизненных абстракций. Природа аморфна и причудлива.

Мандельброт рассматривает математические аналоги природных форм и уточняет представление о фракталах -особых геометрических множествах, форма которых принципиально отличается от традиционных геометрических форм типа точки, линии и плоскости.

Для того, чтобы продемонстрировать фрактал, Мандельброт старается сделать его визуально очевидным. Причем эта визуальная очевидность должна отличаться от визуальной очевидности линии.

Вот что писал великий английский физик и математик Роджер Пенроуз по поводу фракталов множества Ман-дельброта:

«Доводилось ли вам когда-нибудь видеть картины, нарисованные компьютером, - объекты, известные под названием множеств Ман-дельброта? Впечатление такое, как будто вы отправляетесь в путешествие в какой-то далекий мир. Вы включаете свое чувствительное устройство, видите невероятно сложную конфигурацию с множеством всевозможных деталей и пытаетесь понять, что это такое. Вы можете вообразить, что перед вами какой-то необыкновенный ландшафт или, быть может, живое существо, облепленное со всех сторон крохотными детенышами, очень похожими на породившее их создание, но все же несколько отличающееся от него. Весьма искусная и впечатляющая картина!

И все же, даже глядя на уравнения, никто не имел ни малейшего представления о том, что они могут порождать структуру такого типа. А ведь эти ландшафты - не плод чьего-то разыгравшегося воображения: все видят одну и ту же картину.

Вы исследуете нечто с помощью компьютера, но это ничем не отличается от исследования, проводимого с помощью обычной экспериментальной техники».

Мандельброт демонстрирует методологию описания множеств, полученных с помощью рекуррентных процедур.

В качестве инварианта описания он применяет понятие самоподобия, подразумевающее подобие фрагмента множества, полученного бесконечной рекуррентной процедурой, всему множеству.

Фрагмент в рамке показан на следующем (по буквенному обозначению) рисунке. Фрагмент на рис. 6 напоминает по форме рис. 1.

Мандельброт неистово исследует различные социальные и природные объекты: облака, реки, береговые


gl1-2.jpg

Рис.1

Фрагменты множества Мандельброта при различных масштабах. Фрагмент а

линии, капилляры, колебания цен на рынке и показывает очевидное - их фрактальность.

Ясно, что их очевидная фрактальность основывается на очевидности визуального образа фрактала. Мы признаем фрактальность, к примеру, колебаний цен на бирже только тогда, когда у нас сформируется очевидное визуальное представление фрактала - не менее четкое, чем представление линии или точки.

Таким образом, введение образа фрактала идет не по пути изменения или введения новой аксиоматики, основанной на строгих логических приемах определения понятия, а по пути введения интерсубъективного контекста фрактальной концепции. Мандельброт конструирует устойчивые практики узнавания фрактала как в феноменах математики (геометрических множествах, решениях нелинейных уравнений), так и в артефактах прикладных теорий (географии, лингвистики, астрофизики).

Для создания механизма узнавания фрактала Ман-

дельброт пользуется методами аналогии, компьютерной визуализации, перечислением сходных, по его представлениям, предметных областей, применяя метафоры. Тем самым он придал новому понятию категориальный статус и создал на этой базе массовую научную коммуникацию - стратегию диалога, среду самоорганизации нового понятия.

С методологический точки зрения представляется важным тот факт, что для введения нового понятия - понятия фрактала - Мандельброт не «изобретал» каких-то абсолютно новых теорий. Он, скорее, не «первооткрыватель», а «перворассматриватель» - первый-по-новому-рассмотритель - его работа заключалась в перестройке

gl1-3.jpg

Рис.2 Фрагмент б


перцептивных схем и создании языка объяснения новых предметов.

Поэтому его действия можно интерпретировать как формирование новой парадигмы и переключение гешталь-та на сборку нового понятия, на распознавание и интерпретацию фрактальных структур в конкретных познавательных контекстах. Мандельброт создал новые устойчивые перцептивные механизмы и устойчивые лингвистические коммуникативные практики в науке, призвав научное сообщество по-новому оценить давно известные вещи (например - различные типы размерностей, парадоксы измерения, множества, типа множества Кантора).

gl1-4.jpg

Рис.3 Фрагмент в

gl1-5.jpg

Поэтому фрактальная геометрия не есть «чистая» геометрическая теория. Это скорее концепция, новый взгляд на хорошо известные вещи, перестройка восприятия, заставляющая исследователя по-новому видеть мир и формирующая новую научную парадигму.


gl1-6.jpg

Рис.5 Фрагмент д

gl1-7.jpg

Рис. 6 Фрагмент е

Фрактальная концепция создает и культивирует новые образы, формируя вокруг новой парадигмы новые схемы объяснения. Таким образом, визуальные образы линии и фрактала оказались парадигмальными в науке.

Сейчас происходит переход от науки, основанной на линейных образах и понятиях, к новой науке, оперирующей понятиями, описывающими сложное и хаотическое поведение систем различной природы.


Важно то, что этот парадигмальный переход сопровождается перестройкой визуальных образов, формирующих восприятие окружающего мира.

Назовем новую парадигму науки синергетической парадигмой и изучим ее особенности подробнее, рассмотрев смежные с фрактальной концепцией области знания.

5.6

Особенности и образы синергетической научной парадигмы

Термин «синергетика» происходит от греческого «синергия» - содействие, сотрудничество. Этим термином принято обозначать совокупность научных концепций, объясняющих возникновение согласованного, кооперативного поведения в сложных системах различной природы.

В частности, немецкий физик Герман Хакен употреблял этот термин для обозначения науки, изучающей процессы самоорганизации в лазере, мозге, двигательных функциях человека и животных. С этой точки зрения с синергетикой связаны модели и методы теории нелинейных колебаний (А.Пуанкаре, И.Андронов), теории катастроф (Р.Том), теории хаоса (В. Арнольд), теории диссипативных структур (И. Р. Пригожин), фрактальной геометрии. Популярный обзор этих идей и методов содержится в статье Ю. Данилова и Б. Кадомцева «Что такое синергетика?», размещенной на сервере Московского международного синергетического форума.

Благодаря сотрудничеству ученых с философами и методологами науки, синергетика стала принимать расширительное значение, связанное с междисциплинарным анализом научных идей, методов и моделей сложного поведения, раскрытия их потенциала в мышлении о мире и человеке.

Осмысление сложного поведения физических систем, ставящее под вопрос очевидные интуиции природного поведения, приводит к новому пониманию, переосмыслению мира.

В этом представлении синергетика изучает проблемы междисциплинарного диалога, выявляет особенности современных социальных, когнитивных и коммуникативных ситуаций (постмодерн, постструктурализм, философия языка) и сопоставляет их с научными точками зрения (теория хаоса, наука о сложности, квантовая механика, фракталы). Модели и метафоры науки о сложности (фракталы, хаос, становление) использовались такими философами, как Ж. Лиотар


(«Состояние постмодерна»), Ж. Делез и Ф. Гватари («Анти-Эдип»). Близки к такого рода пониманию синергетики натурфилософские работы И. Р. Пригожина и И. Стенгерс, посвященные переоткрытию времени, концепции автопоэзиса (У. Матурана, Н.Луман), концепции синергетики II (В. И.Ар-шинов).

Обсудим теоретический аппарат синергетики, рассмотрев взгляды основателя синергетики - немецкого физика Германа Хакена на методологию познания самоорганизующихся систем.

Синергетическое описание сложной системы подразумевает наличие, как минимум, двух уровней рассмотрения - макроуровня, уровня глобальной организации системы и микроуровня, уровня локальных взаимодействий выделенного элемента.

Самым важным качеством синергетических систем является возможность появления новых качеств на макроуровне, которые отсутствуют, когда вы рассматриваете детали.

Это качество можно проиллюстрировать с помощью картин Джузеппе Арчимбольдо - знаменитого художника конца XVI в., строившего портреты людей из фруктов и овощей. Интересно то, как глаз отделяет образ, - вы видите портрет человека и забываете, что это коллаж, составленный из фруктов. В данном случае новое возникает на уровне целого, хотя оно зачастую отсутствует в деталях.

Это новое и есть самоорганизация - коллективный эффект, возникающий на макроуровне сложной системы. Ведущий процесс в сложной системе - это самоорганизация. Нет направляющей руки, нет программиста.

Возникает вопрос: как моделировать сложную систему, состоящую из огромного числа сложных элементов?

Для описания системы используются параметры -то, что надо задать, чтобы точно описать состояние системы.

В системе есть макропараметры - параметры, которые описывают систему в целом, и микропараметры -параметры отдельных частей. Самоорганизация связана с динамикой и взаимодействием между этими параметрами.

С точки зрения Хакена, подчинение большого числа параметров состояния малому количеству порядка называется slaving principe - «принцип подчинения».

Это небольшое число параметров определяет макроэволюцию системы. Их Хакен называет параметрами порядка.


Какой параметр станет доминирующим в системе? Сразу ответить на этот вопрос нельзя. Макро- и микропараметры системы находятся в сложном взаимодействии.

Зависимость между параметрами порядка и параметрами состояния не однонаправлена. Есть прямая и обратная зависимость, т. е. параметры состояния влияют на параметры порядка, и наоборот. Такая двухсторонняя зависимость получила у Хакена название круговой причинности.

В частности, знаменитый «эффект бабочки»7 приводится во многих работах по синергетике как пример связи макросостояний системы и малого изменения микропараметров. С точки зрения самоорганизации макросостояния могут быть чувствительными к флуктуациям - изменению микропараметров. В этом случае меняются параметры порядка.

Важным аспектом самоорганизации является то, что микро- и макропараметры сложной системы ведут себя таким образом, что они действуют согласованно.

Примеры таких систем часто можно встретить в биологии - согласованность большого косяка рыб, самоорганизация колоний амебы, перелеты птиц, согласованное поведение больших стай животных. Такое поведение можно интерпретировать как консенсус между частями - взаимосогласованность между параметрами состояний и параметрами порядка.

5.7

Визуальные образы как параметры порядка зрительного восприятия

В книге «Принципы работы головного мозга» Хакен предложил объяснение зрительного восприятия и формирования образов с помощью принципа подчинения синергетики.

Хакен утверждает, что в ситуации начального рассмотрения картины или визуального образа мозг воспринимает не образ, а комбинацию различных паттернов -возможных структур восприятия. Предполагается, что мозг обучен распознавать паттерны и содержит в себе память -как набор прототипов - идеальных паттернов и соответствующих им параметров порядка.

7 В фантастическом рассказе Рэя Бредбери «И грянул гром» ставится вопрос о том, насколько микропараметр системы (убийство бабочки) может в будущем поменять макроконфигурацию системы (изменение политического строя, языка и пр.).


При зрительном восприятии прототипы мозга соотносятся с параметрами порядка образа. Мозг исследует близость паттерна к прототипу. Таким образом, параметры порядка, соответствующие образу и прототипам, начинают конкурировать, и один из параметров порядка -наиболее близкий к прототипу, побеждает, отождествляясь с ним.

Далее этот параметр порядка перестраивает всю систему восприятия, заставляя мозг как бы «дорисовывать» образ до целостного восприятия. Этим можно объяснить способность нашего мозга достраивать целое изображение по его частям.

Классические иллюзии восприятия - неоднозначные фигуры, например, бистабильность «ваза - лицо» объяснимы как переключения между параметрами порядка - макроструктурами восприятия в сети нейронов головного мозга.

Встает вопрос о том, как мозг получает прототипы и как он формирует образы?

Прототип связывается с устойчивостью паттерна восприятия. Паттерны - на макроуровне - могут иметь сложную фрактальную структуру, а динамика их параметров порядка описывается с помощью нелинейных дифференциальных уравнений, теории катастроф.

Предполагается, что запоминаются и становятся выразительными только устойчивые образы, по которым мозг сравнивает все остальные паттерны. Прототипы воспроизводятся визуальной культурой человека.

На основании этих представлений Хакен создал ряд математических моделей так называемого «синергетического компьютера», показавшего хорошие результаты при распознавании лиц людей и их эмоциональных состояний.

С работами Германа Хакена перекликаются работы нейрофизиологов, сформировавших голографическую гипотезу деятельности мозга.

Голографическая гипотеза была сформулирована выдающимся американским нейрофизиологом, лауреатом Нобелевской премии Карлом Прибрамом. Прибрам обратил внимание на подобие концептуальных подходов голографии и нейрофизиологии. Как известно, голография реконструирует образ не по интенсивности излучения, а по образцу волнового фронта, генерируемого на фотографической пленке возбужденным электроном или фотоном. Каждая точка голограммы указывает частотную составляющую волновой формы, которую можно записать с помощью Фурье-преобразования. Говоря иначе, каждая точка голограммы фиксиру-


ет волну, которая отражается не от какой-то части объекта, а от всего объекта одновременно - важно то, что волна нелокальна. Таким образом, голограмма обладает удивительным свойством - по любой ее точке можно восстановить все целое. Целое становится свернутым и распределенным в каждой части.

Прибрам выдвинул и обосновал гипотезу о том, что подобными голографическими свойствами обладает сеть нейронов нашего мозга при распределенной обработке данных восприятия.

Таким образом, паттерн восприятия нелокален - параметр порядка макросистемы восприятия локализован не в отдельном органе мозга, а распределен голографически в целой сети.

5.8

Когнитивные науки

Работы Германа Хакена, Карла Прибрама вписываются в контекст корпуса так называемых «когнитивных наук», формирующих новые представления о визуальном восприятии человека.

Этот подход развивает представления об аудиовизуальном восприятии как о специфическом познании мира.

Каковы свойства этого познания?

Сторонники этого подхода отрицают независимость нашего зрительного восприятия от наших соматических особенностей. Мы не видим реальные цвета или звуки. Мы видим и слышим результаты интерпретации нашего мозга. Поэтому наше познание телесно - оно обусловлено нашими способностями к движению, нахождению в пространстве и пр.

Наше восприятие цветов и звуков есть результат эволюции - результат онтогенеза и филогенеза. Мы так воспринимаем мир не потому, что он таков, а потому, что мы таким образом сформированы.

Наше визуальное восприятие и познание ситуационно. Оно не может мыслиться вне конкретных контекстов.

Визуальное восприятие - динамический и самоорганизующийся процесс. Изменение нашего восприятия мира может поменять нас самих и мир.

Среди создателей новой концепции такие ученые, как Рендал Бир, Роберт Брукс, Тимоти ван Гелдер, Энди Кларк, Жорж Лакофф, П. Маес, Эрих Прем, Эстер Телен, Франциско Варела и ряд других.


Однако надо заметить, что телесная нагруженность нашего восприятия не означает солипсизм и полную субъективность процессов познания.

Российские исследователи Е. Князева и А. Туробов отмечают:

«Самим когнитивным механизмам живых существ свойственна направленность к максимально возможной очищенности результатов восприятия от привнесенных, в том числе и конкретно-телесных, факторов. Речь идет о том, что не только все конусы частично перекрывают друг друга, подобно световым кругам прожекторов на сцене, но и каждый из конусов сам по себе содержит прогиб, тягу в сторону объективированности даваемой им картины.

...Мы могли бы привести еще и такое сравнение, поясняющее суть устранения случайно привнесенного в восприятие: хорошие видеокамеры оборудованы устройством компенсации тряски, когда случайные колебания мгновенно улавливаются и элиминируются, чем обеспечивается устойчивость картинки.

Объективированность может пониматься также и как притягивающее состояние - аттрактор - в эволюционном процессе формирования органов чувств у биологических особей.

Это можно пояснить на примере развития слепоглухонемых детей. Имеются, в частности, поразительные свидетельства многолетних наблюдений за развитием слепоглухонемых детей под руководством психологов школы Э.В.Ильенкова и В.В.Давыдова в загорском интернате под Москвой (ныне Сергиев Пасад). Казалось бы, одновременное отсутствие от рождения важнейших способностей восприятия и выражения вовне - зрения, слуха и речи - должно приводить к формированию совершенно искаженной схемы восприятия и неадекватной картины мира. Грубо говоря, слепоглухонемые дети должны были бы развиться в некие червеподобные существа, воспринимающие мир лишь через осязание, вкусовые ощущения и обоняние.

Но опыт свидетельствует о прямо противоположном. У них при соответствующей помощи воспитателя закономерно формируется практически столь же полноценная и многогранная картина мира и способность понятийного мышления, как и у обычных людей. Это означает, что даже если формирование схем восприятия начинается у индивида с резкого отклонения и крайней скудости притока впечатлений, то вектор развития все равно переориентируется на максимально развернутую схему, созданную в ходе эволюции вида, подобно тому, как росток из любых положений тянется к свету».

Несмотря на прогресс в области когнитивных наук, анализ процессов восприятия, много вопросов еще осталось без ответа.


Самый важный из них связан с соотнесением символьного и визуального восприятия мира.

Действительно, голографическая гипотеза и синергетика утверждают, что процесс восприятия связан с коллективными эффектами и самоорганизацией, сложным поведением системы, состоящей из очень большого числа элементов.

Вместе с тем, человек упрощает свое восприятие до системы символов, формируя языки, отображающие то, что он воспринимает.

Есть ли связь между символьным восприятием, отображаемым в конечных и дискретных символах и знаках, и образным восприятием, разворачиваемым вокруг сложных паттернов сетей мозга?

Вопрос состоит в том, как соотносятся между собой перцептивные и лингвистические структуры: как макрообразы и параметры порядка, формируемые нашими когнитивными возможностями, трансформируются в язык и языковое поведение?

Предполагается, что это поведение соотнесено с определенными знаками, как структурными компонентами определенного языка.

Можно предположить, что распознавание знаков напоминает распознавание образов - вычленение параметра порядка. Однако дальнейшее функционирование знака развертывается по сценариям формирования символьных конструкций и разворачивания языка и схем объяснения.

Это функционирование изучается семиотикой - наукой о знаках и знаковом поведении.

5.9

Семиотика

проверить греческие слова

Под семиотикой, или семиологией (от греч. ^ , от - знак), понимают учение о знаках и зна-

ковом поведении:

«Семиотика ставит своей целью создание общей теории знаков во всех их формах и проявлениях: как у человека, так и у животных, как в норме, так и в патологии, как в языке, так и вне его, как в индивиде, так и в обществе. Таким образом, семиотика - это интердисциплинарная сфера».

Это высказывание американского философа Чарльза Уильяма Морриса (1901-1978) из его работы «Значение и означивание» как нельзя лучше характеризует семиотику


как междисциплинарное направление в гуманитарных науках, сформировавшееся в середине прошлого века трудами философов и методологов, лингвистов и филологов, логиков и математиков, культурологов и социологов, биологов и психологов.

Основателем семиотики по праву считается американский философ, логик, математик, основоположник прагматизма Чарльз Сандерс Пирс (1837-1914). Пирс исследовал категорию знака и показал его триадическую природу, ввел классификацию знаков и знаковых систем, предложил сам термин «семиотика» и очертил дисциплинарные границы семиотики.

История понятия знака имеет давнюю традицию. Стоики понимали знак как сущность, образуемую отношением означающего и означаемого. Означающее воспринимается. Оно относится к органам чувств и является эстетическим явлением. Означаемое понимается, т. е. относится к языкам и понятиям.

Например, знаком улыбки может быть последовательность из шести букв «улыбка» или пиктограмма «», которую русскоязычные пользователи Интернета называют «смайлом». Означающим улыбки является воспринимаемая нами специфическая мимика человека, ее выразительные и эстетические особенности. Означаемым улыбки является наше понятие улыбки - представления о том, как человек выражает радость. Мы, имея понятие улыбки, обозначаем в языке мысль о том, что наблюдаемая нами мимика является улыбкой, а не гневом или скорбью.

Таким образом, стоиками референция знака (указание знака на вещь) была отделена от значения - от того, как понимается и интерпретируется означающее.

Например, в кино знаком можно считать изображение лица актера на экране, означающим - само лицо, означаемым - эмоциональное переживание (смысл), которым наделяли это лицо зрители при просмотре кинокартины.

Исследования стоиков продолжил Августин (354-430). Его интерпретация знака соответствовала духу средневековой философии, делившей знания на явные (профан-ные, стоящие перед глазами) и тайные (сакральные, скрытые от глаз и не доступные ощущениям). Познание, с точки зрения средневековой философии, имеет двойную природу, два уровня, которые нельзя редуцировать. Методы познания феноменов (того, что воспринимаемо органами чувств) отличаются от методов познания ноуменов (того, что скрыто).


Поэтому любой текст, как набор знаков некоторого языка, всегда подразумевает как минимум два толкования -профанное (феноменологическое) и сакральное (ноуменоло-гическое).

В этом случае возникает проблема, связанная с тем, что феномены неопределимы, так как наши знаки и наш язык бедны для описания ощущений. Действительно, на феномены можно указать только во время их восприятия. Например, мы можем указать на цвет в момент его восприятия и сказать, что мы видим зеленый цвет. Но как определить зеленый цвет слепому человеку или дальтонику, как ему дать языковые инструменты предъявления сходств и различий зеленого цвета с другими цветами?

Проблему различения идей и ощущений исследовал английский философ XVII в. Джон Локк (1632-1704). Он предположил, что идеи, которые нельзя определить в языке, соответствуют нашим ощущениям.

Например, мы не можем определить цвет в языке, но у нас есть идея цвета. Поэтому идея цвета соответствует нашему ощущению цвета.

Такого рода идеи есть называемые Локком «простые идеи», комбинируя которые, мы получаем составные идеи, имеющие определения и соответствующие понятиям. Изучая способы обозначения идей, различия обозначений простых и составных идей, Локк употребил термин «семиотика» - как учение о знаках, применяемых для обозначения идей.

Отношения идей, феноменов и вещей - любимая тема философии и логики прошлого века. С этой точки зрения этапными для развития семиотики являются работы Готлоба Фреге (1848-1925), который ввел различие между значением и смыслом предмета, сформулировав представление о так называемом треугольнике Фреге - отношении между предметом, значением предмета и смыслом, или концептом, предмета.

Идею троичности знака, с точки зрения различения означаемого и означающего, впервые ввел, как выше рассмотрено, Чарльз Пирс. Он понимает знак как «нечто, которое противопоставлено кому-то для чего-то» («something which stands to somebody for something»).

Пирс вводит три типа знаков с точки зрения отношений означаемого и означающего: иконы, индексы и символы. Иконы фиксируют отношение геометрического, фактического или визуального подобия означаемого и означающего. Примерами знаков-икон могут быть карта сражения, изображение животного.


Индексы - знаки, устанавливающие отношения между означающим и означаемым по ассоциации. Например, индексом является пульс или температура (означающее -болезнь, означаемое - симптоматика). Индексами являются следы на песке (означающее - человек, их оставивший, означаемое - форма следов).

Символы - знаки, фиксирующие конвенциональные отношения между означаемым и означающим. То есть символ - результат соглашения, правила, устанавливающего отношение между означающим и означаемым. Знак интерпретируется так, а не иначе только потому, что такое правило известно. Если по иконам или индексам можно догадаться об обозначающем, выстроить гипотезу, то по символам этого сделать нельзя.

Большинство знаков естественного языка являются символами. Например, обозначения «the apple», «яблоко» являются символами обозначающего - яблока, так как обозначаемые - слова естественного языка, обозначают вещь в результате языковой конвенции.

Характеризуя классификацию Пирса, Роман Якобсон замечает:

«Одной из важнейших черт семиотической классификации Пирса является тонкое осознание того, что различие трех основных классов знаков - это лишь различие в относительной иерархии. В основе разделения знаков на иконические знаки, индексы и символы лежит не наличие подобия или смежности между означающим и означаемым, равно как и не исключительно фактический характер связи между двумя составляющими, а лишь преобладание одного из этих факторов над другим. Пирс заявляет, что «было бы трудно, если не невозможно, привести пример абсолютно чистого индекса или пример знака, абсолютно лишенного свойств индекса». Такой типичный индекс, как указующий перст, передает неодинаковое значение в различных культурах; например, у некоторых южноафриканских племен, показывая пальцем на какой-нибудь предмет, его таким образом проклинают. С другой стороны, «в символ всегда включается своего рода индекс, и без индексов было бы невозможно обозначить, о чем говорит человек»».

Вопросы

1.                  В чем сходство и различие науки и культуры?

2.               Дайте определения фрактала.

3.                Что такое параметр порядка синергетической системы?

4.                  Почему визуальные образы могут быть параметрами порядка синергетической системы?


5.                Что такое когнитивные науки?

6.                  Какие виды знаков изучает семиотика?

Литература

Басин М.А., Шилович И. И. Синергетика и Internet: Путь к Synergonet. СПб., 1999.

Князева Е., Туробов А. Познающее тело. Новые подходы в эпистемологии // Новый мир. М., 2002. №11. Концепция виртуальных миров и научное познание. СПб., 2000.

Мандельброт Б. Фрактальная геометрия природы. М., 2002. Пирс Ч.С. Избранные философские произведения. М.: Логос, 2000.

Рабордель П. Люди и технологии (когнитивный подход к анализу современных инструментов). М., 1999. Рогозина И. В. Медиа-картина мира: когнитивно-семиотический аспект. М.; Барнаул, 2003.

Синергетическая парадигма. Нелинейное мышление в науке и искусстве. М., 2002.

Хакен Г. Синергетика. Иерархия неустойчивостей в самоорганизующихся системах и устройствах. М., 1985. Семиотика: Антология. М.; Екатеринбург, 2001.


6. Артефакты

Слово «артефакт» раньше употреблялось в биологии для обозначения (называния) искусственного образования, например, опухоли или возникшего процесса, не свойственного здоровому организму. В современных науках оно имеет более широкое применение. Но наибольшее использование оно получило в психологии инструментации и инструментализма (и в искусствоведении XX в., где все сделанное художником становится «артефактом»).

Инструментация характеризуется процессами приобретения навыков использования инструментов, овладения «схемами» действия, а инструментализм - процессами изменения самого инструмента. В ней используются понятия артефакта, или искусственно созданного орудия действия, и катахрезы - примененного не по первоначальному назначению объекта в качестве инструмента. Инструмент - это соединение артефакта и схемы.

6.1

Аудиовизуальные артефакты на основе механической и пневматической энергии

Артефактом непосредственного действия (АНД) является любой инструмент, которого человек касается (берет) рукой, любой частью тела с целью совершения полезного действия. Вилка и ложка, скрипка и смычок являются артефактами непосредственного действия. Весь «ручной» инструментарий в нашем бытии относится к этому классу.

Экранная культура вплотную связана с техникой и технологией коммуникации. Коммуникации используют природный канал - акустическую и визуальную (оптическую) среды, которые связывают фонический и видеоисточники


с восприятием аудиовизуальных эффектов, организованных более или менее гармоническим порядком.

Этот канал в развивающемся процессе оснащается техническими каналами коммуникации. Оснащенные каналы подразделяются на классы: индивидуальные, локальные (местные разного уровня) и сетевые.

В истории культуры нас интересуют АНД, являющиеся орудиями музыкального и визуального представления. На самом деле игра на скрипке является аудиовизуальным представлением, если исполнитель виден слушателю. В старые времена, когда не было радиовещания и звукозаписи, так, в основном, и было.

Выдающимся АНД во все времена была и есть скрипка. Конечно, все музыкальные инструменты оркестра и индивидуальные - рояль, саксофон и др. - являются АНД, но художественное «ремесло» скрипичных мастеров овеяно легендами в наибольшей мере.

АНД, конечно же, могут быть и являются предметами массового производства и, следовательно, - стандартизированы. Эти вещи сегодня, как и вчера, обступают нас со всех сторон. Но инструменты музыки прошлого, бережно хранимые в музеях и частных коллекциях, уникальны, неповторимы и несут в своем облике отзвук личности мастера. АНД прошлых времен сугубо индивидуальны. (Это, конечно, не означает, что сегодня не создаются уникальные произведения ремесленного искусства, но нас интересуют вещи, укорененные в истории.)

Рассмотрим два АНД, отстоящих довольно далеко друг от друга, как поначалу кажется, но близких по их живой сути, - скрипку и телегу, периода расцвета ремесленных производств.

Скрипка ведет свою родословную, в основном, от трех инструментов - фйделя, ребеки и виолы. Фидель (VIII-XIII вв.) - пятиструнный инструмент с гитарообраз-ным корпусом и вертикальными колками, имевший размер чуть меньше скрипки, с одним или двумя бурдонами -басовыми струнами вне грифа, которые при игре не укорачиваются. Держа вертикально или горизонтально, на них играли средневековые миннезингеры и жонглеры, странствующие комедианты и сочинители, подобные древнерусским скоморохам. Европейский ребек или ребеб (ребиб) тех же времен имел грушевидный корпус и серповидную головку, загнутую назад. По форме подобен новгородскому гудку, да и смычок у них сходный - чисто стрелковый лук (выгнут в сторону, обратную выгибу смычка). Ближе всего к скрип-


ке итальянские виолы, имевшие размеры от тридцати до ста двадцати сантиметров. Таких инструментов вплоть до XVIII в. было множество типов и форм, различавшихся размерами и мелкими деталями конструкции. В XX в. их производство возродилось из-за вспыхнувшей в обществе любви к старинной музыке.

Основной особенностью АНД является то, что они тяготеют к некоторой оптимальной форме, которая изменяется незначительно. Такова скрипка (и телега), которая возникла одновременно во Франции и в Италии в XV-XVI вв. Уже тогда она имела знакомую нам «устойчивую» форму, четыре струны, настроенные по квинтам, смычковый и щипковый способы звукоизвлечения и размер в шестьдесят сантиметров.

С появлением скрипки связано развитие сольной скрипичной музыки, в становлении которой выдающаяся роль принадлежит итальянцу Николо Паганини. Скрипка также явилась основой симфонического оркестра и струнного квартета. Среди композиторов, писавших для скрипки, конечно, первое место принадлежит итальянцу А. Вивальди. Во Франции для нее писал Дж. Б. Виотти и др., в России - И. Е. Ханошкин; АНД «скрипка» породила мировую скрипичную культуру. Мы это отметим, потому что возникновение артефактов в культуре связывается с возникновением и развитием целых культурных отраслей, а в наше время -с коренными переменами в культуре.

Что же обещанная телега? Как она «подобна» скрипке? Это не праздный вопрос. Нашедшие свою оптимальную форму АНД принадлежат к эстетическим явлениям первого порядка. К таким явлениям отнесем все то, что является выражением человеческого внутреннего представления и мастерства. Эстетическим явлением второго порядка будем считать все то, что человек находит в своем окружении, в природе и в произведениях человеческого духа. В социокультурном смысле скрипка есть выражение коллектива производителей-мастеров в ответ на запрос общества; в индивидуальном аспекте она представляет выражение духа -чувства, мысли и умения (способности) мастера.

Телега в Средние века, да и совсем в недавнее время, была основным массовым транспортным средством, которое вырабатывалось во множестве мест индивидуальными кустарями-одиночками с незначительным количеством помощников. И, как и скрипка, несмотря на тщательно охраняемые секреты ее создания, в конце концов, выработалась «окончательная» стабильная форма телеги. Найден был


необходимый развал колес, что есть в современном автомобиле, соотношение размеров передних и задних колес, число и толщина спиц, размеры и форма ступицы и многое другое, что делает телегу живым произведением, обладающим эстетическими свойствами первого и второго порядка (см. выше).

Нами рассматриваются наиболее представительные примеры поиска и стабилизации формы АНД (по разнообразию свойств и решений). В духовых деревянных инструментах этот поиск устремлен был к определению формы воздушного столба и расположению дырочек, дающих правильную последовательность нот при продувании. В сегодняшней науке, например, доказано, что цилиндрическая и коническая форма корпуса духовых инструментов - единственно возможная для них. Кроме того, выбор расположения дырочек связан с их размерами, так что если они не отвечают размерной закономерности, то нижняя часть трубы становится энергетически не работающей, и звуки будут неравномерными. (Если увидеть заострение трубы к открытому концу, то следует учесть, что угол заострения настолько мал, что он не влияет на форму цилиндра или конуса.) Такие тонкости, «вычисленные» современной наукой, в истории АНД найдены эмпирически, что еще раз иллюстрирует естественное стремление к совершенной (и единственной в данном классе АНД) форме.

6.2

Аудиовизуальные артефакты на основе электрической энергии

Аудиовизуальное «соединяет» в себе слышимое и видимое. Все обыденные и художественные явления окружающей нас жизни в норме аудиовизуальные. «Чистое аудио» - радио, голос из-за угла, речь в темноте нормальны. «Чистое видео» также повсеместно - оратор на трибуне, голоса которого не слышно, живопись естественно беззвучна, телевизор с выключенным звуком - поломка или частный эксперимент и т.д.

Но где аудиовизуальное соединено своими двумя частями в сути предмета, так это в письме, и, в частности, в музыкальной нотации: «партитуры не горят», потому что они, как и письменная речь, «звучат». Партитуры «звучат» в оркестре, в голове композитора и любого музыканта, их читающего. Письмо «звучит» в нашей голове и при громком чтении вслух, и при чтении «про себя».


Любое чтение невозможно без внутреннего говорения. Все методы «быстрого чтения», когда человека пытаются приучить читать, не произнося слов внутри себя, приводят лишь к ухватыванию незначительной поверхностной информации и не пригодны ни для изучения предмета по тексту, ни для получения эстетического удовлетворения от чтения художественной литературы, более того - лирической поэзии.

Среди множества синтетических АНД, достойных рассмотрения, мы остановимся на двух феноменально выдающихся в истории экранной культуры. Один из них - это Терменвокс Льва Сергеевича Термена, а другой - фотоэлектрический синтезатор АНС Евгения Александровича Мурзи-на - произведения двух выдающихся русских изобретателей.

Терменвокс - голос Термена. Когда мы смотрим на артиста, стоящего к нам лицом, Терменвокс своим «чемоданом» отгораживает его по пояс. Слева у него полуметровая вертикальная антенна, справа - горизонтальная металлическая петля приблизительно того же размера. Таким образом, левой рукой артист регулирует громкость звука - при приближении руки она уменьшается, а правой управляет высотой - при приближении руки тон повышается.

Наиболее полно в кратком изложении свойства и «возможности» Терменвокса представляет концертная афиша «радио-музыки» Л. С. Термена на «вновь изобретенном музыкальном инструменте» от 1922 г. В ней в одиннадцати пронумерованных пунктах сообщается следующее: «Управление звуками свободными движениями руки и пространства»; «Тембр и характер звука по желанию»; «Длительность звука при полной непрерывности и ровности»; «Неограниченность силы звука (Forte и piano)»; «Игра на струнах и грифе без смычка»; «Передача звуков по проводам и радио без искажения тона и тембра в любом направлении и с любой скоростью»; «Использование приемов игры на существующих инструментах»; «Проекция различных тембровых кривых на экране»; «Получение аккордов в темперированных и натуральных строях (аккорд)»; «Сочетание высоты звука со светом»; «Возможность сочетания музыки и танца». Возможности этого АНД по данной афише оставим без комментария: в современности все это и многое другое давно достигнуто.

Электрический прибор Терменвокс состоит из генератора фиксированной частоты и генератора управляемой частоты колебаний электрической природы. В составе


конструкции (электрической схемы) имеется электрическая емкость (конденсатор). Она состоит из двух пластин, одна из которых вынесена в виде стержня наружу - это правая антенна. Приближением руки изменяется емкость конденсатора (рука в паре с антенной образует «открытый» конденсатор). Соответственно изменению емкости конденсатора изменяется частота колебаний генератора. Обе частоты (фиксированная и изменяемая) вводятся в устройство детектора, выделяющего слышимую частоту биений8. Частота биений поступает на усилитель, где она встречается с сигналом от петлевой антенны, который управляет громкостью звука. Далее идет один усилительный каскад, и сигнал поступает на акустический блок (по-современному - колонки). В целом, Терменвокс похож на обычный маломощный гетеродин. Это - один из блоков супергетеродинных приемников, использующийся для генерации вспомогательных частот в радиоприемниках.

Лев Сергеевич Термен (1896-1993) предками имел потомков альбигойцев9 Италии, Франции, Германии и, в последние двести лет - русских интеллигентов по линии отца и польских по линии матери. Физик и виолончелист (закончил консерваторию) Термен работал в 1917 г. на мощной радиостанции «Детское Село» под Петербургом, где при настройке пеленгаторной рамки, обнаружив изменение частот от приближения рук, вывел сигнал на репродуктор. Работая с 1920 г. в Физико-техническом институте у профессора А. Ф. Иоффе, взял патент на электромузыкальный инструмент. Сотрудники шутили: «Термен играет Глюка на вольтметре!..» Терменвокс имел шумный успех в России, в США и в мире. В 1927 г. он был командирован в Америку, где, будучи законопослушным советским гражданином, создал фирму и стал миллионером на выпуске систем охранной сигнализации, и основательно прославился. Но в 1938-м неожиданно уехал из США, успев закупить лишь кое-какое оборудование для России.

8            Два отличающиеся по частоте источника чистого музыкального тона создают сложный звук среднего (между двумя исходными) чистого тона и тон, пульсирующий по амплитуде с частотой, равной разности исходных частот. Если взять два камертона «ля» и «сдвинуть» частоту одного из них, налепив, например, кусочек пластилина, а затем заставить их звучать, то можно эти биения услышать.

9           Альбигойцы — названные по имени южно-французского города Альби сторонники общества справедливости; преследовались католической церковью как еретики, осуждены Вселенским собором 1215 г., разгромлены крестоносцами в Альбигойских войнах.


Имея большие финансовые возможности в США, пользуясь популярностью, общаясь с Чарли Чаплином, многими миллиардерами, участвуя в общих концертах с знаменитейшим Леопольдом Стоковским, Лев Сергеевич не переставал изобретать новые инструменты от многоголосого Терменвокса до клавишного Ритмикона, других грифовых инструментов, пока не появился Терпситон с антенной в виде металлического листа на полу, на котором, танцуя, балерина управляет звуком. Фантастика «Сиреневой токкаты махаона» В. Марина из виртуальной стала реально возможной.

АНД Терменвокс ближе всего из музыкальных инструментов стоит к человеческому голосу, который тоже музыкальный инструмент. В них «орудийной» частью является тело человека. Недаром журналисты назвали его «Термен-воксом» (голосом Термена). Основная особенность этого типа АНД - легкая управляемость, что не исключает необходимость обучения: вокал - сложная профессия.

АНС - «рисованная» музыка Евгения Мурзина. История синтезаторов на основе электрической энергии богата выдающимися шедеврами. Среди них «рисованный звук» основателя синтетической музыки доктора искусствоведения и изобретателя Евгения Александровича Шолпо в начале 1930-х. Его идея - в рисовании «руками» звуковой дорожки тонфильма (системы Шорина). Здесь «партитура» представляется в линейной форме. Для ее «производства» Шолпо создал специальное устройство, названное им «Вариофоном»10.

Американец Олсон в начале 60-х создал синтезатор, названный «кибернетическим». Это была громадная и сложнейшая машина, основанная на камертонных генераторах. В юности Шолпо написал фантастический рассказ «Враг музыки», в котором описал свой проект механического оркестра. Именно его реализовал в своей машине американский изобретатель Олсон.

В фантастическом инструменте Шолпо тоже присутствовала широкая черная движущаяся лента с прорезями. Лента непрозрачная. Потому что вместо стерженьков изобретатель применил световые лучи, пробивающиеся сквозь прорези в ленте к фотосопротивлениям, сделанным из

10 Опыты Е. А. Шолпо, как и создание инструмента, финансировались киностудией «Ленфильм». На Вариофоне нарисована мелодия И.О.Дунаевского (в форме художественного свиста) песенки Роберта в кинофильме «Дети капитана Гранта».


полупроводниковых селеновых проволочек. Освещается через прорезь какая-то проволочка - и через нее течет электрический ток от батареи к камертонному генератору с рупором. Таких камертонов в машине сотни. Из хора камертонов и комбинировались необыкновенные звуки в фантастическом рассказе.

Вариофон доктора Шолпо постигла трагическая судьба: последний (именно последний, согласно исследованию Болдырева) снаряд немцев в осажденном Ленинграде попал на чердак текстильного института и разбил инструмент вдребезги.

Настоящий «рисованный звук», соединивший в двумерной «картинке» аудиальное и визуальное, создал в 1960-х московский изобретатель (и фанатический приверженец музыки великого композитора Александра Николаевича Скрябина) Евгений Александрович Мурзин (1916-1970).

Идея возникла в довоенные годы и отрабатывалась в дружбе с соратником Е. А. Шолпо Борисом Александровичем Янковским. Во время войны Е. А. Мурзин приобрел многосторонний опыт в разработке приборов военного назначения, и в 1947 г. вместе с энтузиастами, но без Янковского, приступил к созданию принципиально нового устройства синтезатора.

«Представьте себе, что вы сидите за письменным столом, а против вас, вдоль противоположного края стола, тянется в его доске длинная горизонтальная щель. Она вся светится, мелькает световыми вспышками. Приглядитесь внимательнее, вы заметите, что щель составлена из множества окошечек - «хром». Их всего 576. В крайнем левом свет и темнота непрерывно сменяют друг друга 40 раз в секунду. Чем правее окошко, тем чаще мигания. В крайнем правом их частота 11 000 раз в секунду. Причем ступеньки нарастания частоты от окошка к окошку везде одинаковые».

Основу синтезатора АНС составлял электрооптический генератор 576 модулированных звуковой частотой лучей, состоящий из трех стеклянных дисков с выгравированными чередующимися темными и светлыми участками около ста пятидесяти окружностей на каждом. (Это напоминает устройство современных компакт-дисков, если бы они работали на просвет.) Обратная сторона экрана, покрытого не сохнущей краской, в каждой точке по вертикали прикрывает «виртуальный» луч. Прорезание черты или нескольких черт, или любого рисунка, превращалось в звуковой хор при движении экрана, названного партитурой, под линейкой


из 576 фотодиодов, переводящих «картинку» в электронную форму, поступающую через усилители на акустические динамики.

Из числа 72 видно, что «гамма» Мурзина-Янковско-го состоит не из двенадцати полутонов, а из 72 «хром» (название интервалу дал Мурзин). Поэтому АНС, названный по инициалам любимого композитора, позволяет моделировать не только любые ладовые системы разных народов (лад Шрути и др.), но и «самого» трудного для моделирования натурального строя. Известно, что натуральный (природный) строй - самый близкий человеческому восприятию. Он не совпадает с темперированным строем, на котором основана вся европейская музыка. Но использование его высшей «благозвучности» без специальных средств гармонизации (например, на основе компьютерных технологий) невозможно.

В синтезаторе АНС воплощено фиксированное (в неподвижной форме, «оживляемой» при воспроизведении) соединение звука и графики. Он является носителем аудиовизуального в самом строгом значении этого понятия, когда представленное в рисунке тотчас же является в звуке.

Артефакты непосредственного действия демонстрируют аналоговый и дискретный принципы воспроизведения звука. Дискретный и аналоговый способы записи, переплетаясь, проходят через всю историю развития технической базы экранной культуры. Скрипка и терменвокс - артефакты аналогового способа воспроизведения, как и современный магнитофон и кинолента. Фортепьянная музыка реализует дискретное воспроизведение. Нотная и перфоленточная запись дискретны, как и запись на компакт-диски, и воспроизведение изображения на дисплее.

В истории культуры АНД ремесленного производства достигли высочайшего совершенства (скрипка) и распространения (пианола), но они последовательно замещались более технологичными и доступными массовому потребителю промышленными изделиями, предназначенными для воспроизведения звука и изображения.

Вопросы

1.                  В чем состоит основная тенденция развития артефактов непосредственного действия (на примере эволюции формы скрипки)?

2.                Что такое аналоговый принцип воспроизведения и записи аудиовизуальных артефактов?


3.                Чем различаются аналоговый и дискретный принципы записи? Объясните на примерах традиционных и современных артефактов.

4.                  В чем заключается секрет скрипки Страдивари?

5.                Опишите схему технологиисоздания артефактов непосредственного действия (АНД) на примере создания скрипки.

Литература

Зимин П.Н. Фортепьяно в прошлом и настоящем. М., 1934.


7. Введение в методологию искусствоведческого анализа

В наши дни с невиданной ранее быстротой появляются технические новшества. Их влияние на культуру в целом и художественную в частности столь мощно, стремительно и часто непредсказуемо так, что исследователю этих процессов, испытывающему постоянную недостаточность его привычного исследовательского арсенала, приходит на ум широко практикуемая сегодня маркетинговая формула главного современного высокотехнологичного продукта - компьютера: «Ваш компьютер устаревает уже в день покупки». Тут же превозносятся безграничные возможности модернизации, т. е. постоянное совершенствование компьютера с помощью очередных технологических достижений.

В самом деле, ситуация исследователя современной культуры - в том числе и художественной - такова, что как только ему удается осмыслить очередное новшество, будь то новые культурный продукт или новая ситуация взаимоотношений производителя и потребителя (творца и реципиента), как тут же в культуре происходят изменения и требуется новый исследовательский инструментарий.

И все же эти сложности в работе аналитика не могут отменить базу изучения культурных феноменов - пусть самых что ни на есть новых, непредвиденных, неожиданных. Мы имеем в виду некое «бинокулярное» видение изучаемого объекта по его онтологическим, с одной стороны, и с другой - социокультурным, контекстуальным или - прибегнем к представляющемуся нам наиболее работоспособным термину П. Бурдье - «полевым» характеристикам.

Приходится иметь в виду, что и постоянный груз самого концепта «новизны» ощущается в современных гума-


нитарных исследованиях достаточно болезненно, поскольку постоянно подвергается сомнению работоспособность привычного методологического инструментария при анализе нарастающего потока художественного продукта.

Так как в нашей работе главное внимание уделяется аудиовизуальной культуре, существование и эволюция которой особенно тесно связана с ее технологической базой, приходится соответствующим образом сдерживать себя, когда пускаешься в осмысление сюжетов, связанных с проблемой художественной культуры и новых технологий.

Какими бы поразительными не были возможности высоких технологий, с каким бы ускорением не шли соответствующие процессы, все это закономерный ход развития опыта, уже наработанного многовековой культурой; и вместо попыток обнаружить «абсолютную новизну» в нарастающей лавине культурных продуктов нужно не упускать из виду не только предметных, материальных - такая традиция выявления генетических связей как раз достаточно стабильна и авторитетна, но духовных и процессуальных предшественников сегодняшних культурных реалий.

Прежде всего, желательно осмыслить меру радикальности изменений духовной атмосферы, в которой реализуется современная аналитическая рефлексия, что постоянно сказывается на содержательных результатах работы мысли. Напряженная эмоциональность сферы аналитической рефлексии оказывается важным детерминантом ее содержательных результатов.

Парадоксальное - на первый взгляд - противостояние в современной культуре огромных достижений науки, техники и страшных моральных издержек современной цивилизации порождают в обществе преимущественно пессимистичную духовную обстановку, тревожное ожидание глобальных опасностей. Жан Бодрияр, который практически всю современную духовную культуру рассматривает в терминах, характеризующих состояние потребителя - неважно какого, материального или духовного - продукта, быть может, как никто другой из современных культурологов стремится прояснить ситуацию всеохватного потребления, описать механизмы участия в этом процессе медийных инструментов и в первую очередь тех, которые базируются на новых технологиях. То есть в этом подходе взаимодействуют две базовые области культурного жизнестроения. Это потребление как удовлетворение базовых потребностей человека, с одной стороны, и меняющиеся структуры, способы и посредники, участвующие в реализации этого процесса.


Французский ученый, испытывающий, как и любой другой современный аналитик, груз пессимистических прогнозов, считает, что сосредотачиваться только на угрозе плохого - это значит отказываться от собственной ответственности. Но и только чувствовать себя счастливым - тоже для жизни мало. Равнодушная же констатация наличного состояния вещей - это знак растущего безразличия. В этом случае значительно более жизненным становится такое чувство, как ненависть. Характеристика такого эмоционального «коктейля» нужна Бодрияру для того, чтобы попытаться как-то расшевелить массу глобального «заэкранного потребителя». Мы изначально обращаемся прежде всего к Бодрияру еще и потому, что он при анализе любой современной социокультурной ситуации усматривает присутствие вездесущего экрана: это и киноэкран, и экран телевизора, и монитор компьютера, и «видеостена», и рекламный дисплей, и «экран» газетной или печатной станицы. Да и в последнем случае кавычки стали носить временный характер, так как уже производятся гибкие пластиковые дисплеи, по внешнему виду быстро приближающиеся к бумажной странице.

Область взаимодействий новых технологий и художественно-эстетической деятельности сегодня оказывается полигоном того, что мы бы назвали «функциональной игрой», не осознав механизмы и правила которой, очень трудно осуществлять целенаправленное производство и потребление быстро увеличивающейся номенклатуры новых культурных товаров и услуг. И здесь, прежде всего, обращает на себя внимание та их группа, которая связана с аудиовизуальной составляющей системы мультимедиа, затем это эволюция базовых компонентов, обеспечивающих художественно-эстетическое функционирование аудиовизуальной продукции; феномены, которые продолжают как эволюционное, так и радикальное преобразование трех аудиовизуальных «китов» - кино, телевидения и видео. И, наконец, это бурно развивающаяся область современной культуры - Интернет как центральный полигон упомянутой нами «функциональной игры».

Но сейчас оказывается малопродуктивным исследование этой сферы без анализа масштабных перемен, которые охватили буквально все виды жизнедеятельности современного человека, начиная от технологии - и это слово теперь даже не нужно брать в кавычки - его появления на свет, до разнообразия возможных способов ухода из жизни. Причем самые разнохарактерные формы жизнедеятельности в большей или меньшей мере, но неизбежно заража-


ются атмосферой постмодерна с его настырным стремлением разрушить устойчивые ценностные иерархии и побудить homo sapiens включиться в некую всеохватную «гиперигру», в которой бы главенствовал уже homo ludens.

Mass media не только быстро расширяются, но и активно индустриализируются. Если в момент своего появления это были продукты кустарной деятельности одиночек (первые газеты или радиостанции), то технический прогресс породил крупные медийные холдинги, то, что французский исследователь Поль Флиши назвал «серийным аудиовизуальным производством». Особенно богатым оказалось последнее десятилетие прошедшего века, когда новые формы распространения информации на базе кабельных и спутниковых технологий, новой сетевой среды, используя объединенные возможности телефона и компьютера, буквально взорвали привычную организацию медийных систем. Участвующие в этих процессах технологии и ноу-хау требуют огромных инвестиций, а поскольку такое развитие неизбежно способствует глобализации центральных и побочных процессов этой сферы, растет число социальных агентов, принимающих решения: государство, местные власти, корпоративные структуры, руководители отраслей электроники, информатики, телекоммуникаций и т. д. Все настойчивее ощущается давление экономистов, рассчитывающих рентабельность проектов, перспективы их использования на внутреннем и внешнем (глобальном) рынке, предусматривающих все новые разновидности валоризации базового продукта (когда, скажем, исходный комикс о черепашках-ниндзя становится серией мультфильмов, новых альбомов, электронных игр, мягких игрушек и т.д.).

Таким образом, современная культурная ситуация, во многом формируемая состоянием медийных продуктов и процессов, воздействует на привычные взаимодействия творца и реципиента, которым все менее удается освободить свой «брачный союз» от вмешательства многочисленных «посторонних», от присутствия вездесущего и многоликого медийного экрана. Гармонизация таких отношений видится многим исследователям прежде всего в возможности «дезиммунизации» обложенного экранами потребителя. Тем более, что этим все активнее занимаются политики и олигархи (достаточно вспомнить известную коллизию «власть -«Медиа-Мост»» в России), которые своими действиями, ориентированными на достижение ближайших конъюнктурных целей, затемняют суть собственно социокультурных феноменов. Такая ситуация способствует активизации ангажиро-


ванности как собственно активных агентов художественной жизни - художника и реципиента, так и тех, кто призван осмыслять и так или иначе воздействовать на эти отношения.

Все вышесказанное, как нам представляется, указывает на новую форму ангажированности не только самих участников, но и исследователя художественной жизни и прежде всего ее многообразных медийных проявлений. То есть это не спокойная и отстраненная от текущей реальности самоуверенная картезианская рефлексия с ее нормативной убежденностью в «самоочевидной» силе разума, способной спокойно разобраться с «подлинно художественными ценностями» и их антиподами, но попытка найти такую точку опоры для мысли, чтобы потом можно было бы реализовать ее прагматический потенциал.

Между деятельностью художника-творца и сферой потребления результатов его творчества всегда находилась посредническая область - просто никогда прежде она не была столь развитой и влиятельной, столь важным составляющим художественного поля. Постоянно меняются запросы потребителя, его критерии оценки продукта потребления, условия контакта производителя с потребителем и наконец, в целом ситуация, в которой все эти процессы протекают.

Характеристика таких разномасштабных составляющих необходима не только при изучении новых художественно-эстетических феноменов, но и для понимания современного функционирования произведений классического искусства, «обреченных» на существование в условиях, радикально отличных от прежней классической стабильности норм и вкусов «подлинных ценителей», представлявших не колебимые в своей самодостаточности группы.

7.1

Современное общество

Наше время все чаще характеризуется как парадоксальная эпоха «творческого разрушения». Имеется в виду быстрое увеличение производства нематериальной продукции в связи с постоянным сокращением потребления материального сырья. Еще в 1942 г. Йозеф Шумпетер по такой логике анализировал экономическое развитие в XIX в., когда революция транспорта осуществлялась не путем все большего производства тогдашних средств передвижения, но их исчезновением и появлением все новых разновидностей транспортных средств - железных дорог, пароходов, автомобилей, авиации и т. д. Конечно, в то время речь еще не шла о со-


кращении производства материальных продуктов, но главным провозвестником той ситуации было сопровождение промышленно-экономического развития нарушением норм, способов организации и регулирования, изменением механизмов развития систем.

В наши дни перспективы развития все больше связываются с бурным ростом технологий производства именно нематериального продукта. То есть все меньше производится первичного сырья - сдерживается добыча нефти, газа, производство стали и т. п. - и создается все больше информационных продуктов. Появился уже и символ современной промышленной культуры - Силиконовая долина в США, где сосредоточены крупнейшие компании «новых технологов».

Современная ситуация характеризуется наложением двух фаз технологической эволюции: одна, - находящаяся в апогее, - базируется на энергетике; вторая, - возникающая именно теперь, - связана с нематериальным продуктом. Первая фаза олицетворена атомной энергетикой, вторая - компьютером. Вторая фаза переориентирует процессы развития из области накопления материальных продуктов и энергии в сферу нематериального: символы, коды, сообщения, организацию, т. е. на те феномены, которые одновременно и более эффективно функционируют в производстве и являются менее травмирующими для природной среды. Замена предметной области нематериальным - процессуальным - это ведущая тенденция современной культуры, связанная в повседневной практике с экологией, устранением насилия над природой, поскольку нагрузка на биосферу уже достигла своего предела. Но эта зримая сторона современной жизни лишь наиболее наглядное проявление культурной мутации, сопровождаемой изменением логики систем. Прежде всего меняются базовые параметры экономического поля - временные и пространственные. Природа становится важным экономическим фактором.

По новому трактуется проблема межгенерационной солидарности - этика становится важным фактором экономического поля. Эволюция транспорта и коммуникаций делает планету по новому единым и единственным для всех пространством. Нет места на земле, с которым бы нельзя было связаться в реальном времени и куда нельзя было бы добраться в течение суток. Расширение экономического поля порождает все новые этические и социокультурные проблемы, связанные прежде всего с увеличением продолжительности и разнообразием структуры досуга.


Процессы эволюции «новой экономики» лучше всего обнаруживаются в современных США.

Американцы считают, что они изобрели новую экономику на базе индустриальной революции: индекс Доу-Джонса за три года удвоился, безработица всего 4% и ожидается процветание в ближайшие 25 лет. Все это благодаря в первую очередь информатике и компьютерным сетям. Таким образом, эта ситуация делает новые технологии не просто одним из частных аспектов, областей жизни, но она определяет новую культурную среду, в которой все виды человеческой активности оказываются «переформатированными» под воздействием этих мощных детерминант.

Слова «мондиализация», «глобализация» стали уже общим местом в речах любых мировых политиков. Для одних это символ амбивалентного рынка, ставшего всеохватным властителем мира, для других - знак экономических трудностей и социальных потрясений. В любом случае это реальность, которую приходится правильно оценивать и использовать. Сейчас это еще рождает множество негативных последствий - социальное и экономическое неравенство и т.д. Но новая ситуация важна как эффективный стимулятор совершенствования и достаточно надежного регулирования социальных отношений, связей, обязанностей. Становящийся все более популярным лозунг «Больше гражданственности» - означает участие каждого гражданина в процессах мондиализации. Глобализация сокращает возможности маневра у национальных правительств и требует постоянного осмысления новых правил игры. То есть глобализация здесь стыкуется с такими общекультурными тенденциями, как все более эффективное пользование не только разумом, но и интуицией, импровизацией, игрой - в самом широком смысле слова - и т. д.

С этой тенденцией связана и еще одна, становящаяся общемировой. Поиск надежных авторитетов - в целом устойчивых референтов. Во многих странах партии, базирующиеся на тех или иных религиозных доктринах, используют политический разброд, социальные несчастья и культурные страхи, чтобы вернуться к тем или иным «священным текстам», как к чему-то устойчивому, к консервативному моральному порядку, но это имеет и вполне очевидный знаковый характер, поскольку связано с проблемой исчезновения референта в культуре как в самом широком, так и в узкосемиотическом смысле. Нуждой граждан в устойчивых и надежных идеях и идеалах пользуются и многочисленные секты, что тоже питает феномен «нового мистицизма» как еще


одного авторитетного детерминанта современной художественной культуры.

Возникают новые сферы активности и новые формы привычных социальных пороков. Например, многочисленные новые формы преступности. Скажем, только в интересующей нас сфере культурного потребления в США, в одной лишь области торговли по коммуникационным каналам, происходит краж и обманов на 40 млрд долларов ежегодно.

Постепенно достаточно последовательно и детально вырисовывается новая организация общества и его жизни на базе новых технологий.

«Информационная революция навсегда изменит способы, которыми люди живут, работают, общаются друг с другом, поскольку общество может быть понято только через изучение сообщений и легкости их передачи, свойственной именно таким сообщениям. Коммуникационные автострады будут развлекать, информировать, обучать, воспитывать, создавать новые профессии, продвигать демократию, спасать жизни... Жизнь внутри информационных потоков регулируется духом общности. Открытость и свобода - истинные обещания этой технологии. Конечно, материальный мир не испарится, останутся реальные предметы, реальные места. Мы видим, как возникает нервная система, планетарный мозг, нейроном которого будет каждый индивид, поскольку функционирование живого индивида и новейших аппаратов для передачи информации идет параллельно. Эра оцифровки не может уже ничего остановить. Она обладает четырьмя главными качествами, которые ей позволяют побеждать. Это мощь глобализации, децентрализации, гармонизации и продуцирование новой мощи каждого индивида. Коммуникационные сети устранят явную недостаточность политиков и общественных механизмов, поскольку наше общество стало слишком сложным, чтобы управляться людьми. Информатика - теперь уже не просто история компьютера, но это образ жизни. Коммуникация - это цементирующий состав нашего общества. И те, чья работа заключается в том, чтобы поддерживать свободными пути коммуникации, - это именно те, от кого главным образом зависит дальнейшее существование или гибель нашей цивилизации».

Цитированный отрывок - монтаж семи разных статей в период с 1948 до 1996 гг. Она достаточно полно формулирует позицию радикального «протехно».

Эта философия утверждает, что нет больше необходимости в политике и в государстве. Преимущество должно быть отдано индивиду, он займет центральное место в новом мировом сообществе. И вообще тут другого выбора нет. Последнее больше всего не приемлют адепты «антитехно».


поскольку здесь, по их мнению, «антропоцентрия» не согласуется с лишением человека права на выбор.

Именно противостояние «протехно» и «антитехно» многое определяет в специфике современной ситуации, в ее, так сказать, психологическом фоне, поскольку мы находимся на начальном этапе бурного развития технологий и пока еще трудно предвидеть все позитивные - что проще - и негативные - что сложнее - последствия этого многофакторного процесса.

Проблема технологического обеспечения индивидуальной и общественной жизни всегда обладала мощным детерминирующим потенциалом в культуре. И сейчас множество художественных проектов связано как в традиционных, так и в новых искусствах с феноменом вышеназванного противостояния. Можно напомнить и о важном месте в общей теории искусств открытий В. Беньямина в осмыслении проблем «технических искусств» и в целом взаимоотношений искусства и техники, оппозиции «копия - оригинал» и т. п.

Некоторые «протехно» именно в новых каналах информации усматривают средство убрать государство, установить с их помощью горизонтальные социальные связи и обеспечить таким образом равенство между людьми. Считается, что Интернет уже сейчас помог разрушить некоторые прошлые союзы - скажем, военно-промышленные, - и создать новые, главный вектор которых - уничтожение государства.

Основной вред видится сторонникам «антитехно» для трех областей - демократии, гуманизма, технического прагматизма. (В последнем случае речь идет о сугубо практическом использовании достижений техники без каких бы то ни было амбиций социокультурного переустройства.)

7.2

Искусствоведческая характеристика предыстории

Для современного культурного сознания понятие «кино» ассоциируется с возникновением, быстрым и повсеместным распространением аудиовизуальной культуры. Датой же рождения кино принято считать 28 декабря 1895 г. Таким образом, предыстория аудиовизуальной культуры охватывает предшествующий этой дате период выработки технологий записи и воспроизведения звука и изображения. В этот период определяются и социокультурные функции


нового феномена, в том числе и его художественно-эстетический потенциал.

В начале июня 1895 г. в Лионе происходил съезд французских фотографических обществ. 10 июня братья Огюст и Луи Люмьер демонстрировали цветные фотографии, сделанные по собственному способу, затем представили участникам съезда «синематограф» - изобретенный ими аппарат для проекции «живых фотографий». Через некоторое время в «Бюллетене французского фотографического общества» появился отчет об этом сеансе, на котором впервые были показаны восемь фильмов братьев Люмьер.

Для ученых и техников сутью синематографа представлялась способность с максимальной точностью фиксировать реальность. Поначалу никому и в голову не приходило, что это качество технической новинки может иметь что-нибудь общее с искусством. Да и сами изобретатели были уверены, что никаких перспектив в сфере художественной культуры у их изобретения нет. Правда, предприимчивые французы были свидетелями коммерческого успеха американца Эдисона, который активно торговал кинетоскопами -аппаратами для индивидуального просмотра движущихся фотографий, запечатлевших короткие сценки, в которых современники могли усмотреть некие примитивные театр или эстраду. Сотрудники Эдисона научились снимать фильмы продолжительностью в 1 минуту. Поскольку это было как раз время раунда бокса, именно такие сюжеты получили наибольшее распространение в кинетоскопном репертуаре, а боксеры стали первыми кинозвездами.

В это время уже существовал и «Оптический театр» Эмиля Рейно. Французский художник создал игрушку -«праксиноскоп-театр» для проекции движущихся картинок с довольно развитыми сюжетами и характерами персонажей. Он взял на свое изобретение патент перед самым открытием Парижской всемирной выставки 1889 г. И уже на самой выставке демонстрировал свою продукцию многочисленным посетителям, а с 1892 г. в музее Гревен организовал регулярные сеансы.

Изготовление рисунков без использования фототехнологий требовало огромного труда от исполнителя - необходимо было разрисовать вручную 1500 картинок для каждой ленты. В то же время разнообразие приемов изготовления компонентов движущихся рисунков осталось востребованным и в период возникшей позже мультипликации.

Люмьеры без особых усилий сделали все сюжеты своей первой программы на натуре, которая находилась


буквально «под рукой»: «Выход рабочих» - во время обеденного перерыва на их собственной фабрике; «Кормление ребенка» - собственного. Семья Люмьеров владела маленьким поместьем в Ла Сьота. Солнечный Лазурный берег был прекрасным местом для фотографий - «живые фотографии» снимались на пленке низкой чувствительности, что требовало обильного освещения. В саду поместья они сняли садовника и шалуна («Политый поливальщик»), а, выйдя за ворота поместья, на станции запечатлели приходящий поезд («Прибытие поезда на станцию Ла Сьота»).

Братья рассчитывали на то, что несколько платных сеансов смогут возместить затраты на изготовление киносъемочного - он же был и кинопроектором - аппарата. В Париже они сняли небольшой подвальный зал в «Гран-кафе», надеясь на публику рождественских праздников. Хозяин зала не согласился на предложенные 20% от сборов и предпочел ежедневную арендную плату в 30 франков, о чем вскоре ему пришлось пожалеть.

28 декабря 1895 г. в субботу состоялся первый публичный сеанс люмьеровского синематографа, который стал общепризнанной датой рождения кино.

В течение получаса потрясенные зрители видели чудесного двойника подлинной жизни, неизвестно каким образом перенесенного на кусок полотна. Успех превзошел все ожидания. Свидетель этого исторического события Морис Клеман вспоминал:

«Больше всего мне запомнилось лицо прохожего, остановившегося перед входом и пытавшегося понять, что бы это могло означать -«Синематограф Люмьера»? Те, кто решались войти, выходили ошеломленными; вскоре они возвращались, ведя за собой всех знакомых, которых им удалось встретить на бульваре. После обеда желающие попасть на сеанс уже образовали огромную очередь...»

Через четыре месяца Люмьеры открыли второй, большой зал на бульваре Капуцинов.

Аттракционность в первой люмьеровской программе обнаруживалась в подчеркнутой названиями фиксации реального движения «Прибытие поезда», «Разрушение стены», «Выход рабочих», «Кормление ребенка» и т. п. Ясны причины и короткометражности, и семейного характера сюжетов. Размер лент лимитировался несовершенством съемочной/проекционной камеры. Свою роль здесь играли малая емкость кассет, а также однолопастной обтюратор, из-за которого возникало при проекции настолько интенсивное мигание, что зритель быстро утомлялся и мог


безболезненно смотреть на экран лишь несколько минут. Аттракционность как главное качество таких лент не позволяла удлинять их склейкой - неизбежные при этом «скачки» нарушали бы иллюзию «самой жизни». Несовершенство и громоздкость аппаратуры не только определяли размер фильма, но и требовали максимального упрощения съемочного процесса: запечатлевалось лишь то, что не требовало специальной организации. Отсюда и «семейность» первой люмьеровской программы: дом Люмьеров, их фабрика, их семья. Даже «Прибытие поезда на станцию Ла Сьота» -именно на эту станцию - появилось потому, что вокзал находился рядом с дачей Люмьеров, и среди запечатленных на перроне персонажей присутствуют мадам Люмьер с дочерьми. Главным же «персонажем» всех лент было оказавшее шоковое воздействие на первых зрителей зафиксированное движение.

Первым жанровым образованием, которым можно обозначить ранние киноленты, стал короткометражный семейный фильм-документ.

Главный ориентир зрительской установки - это пока только абсолютная достоверность. Кино еще ничего не реконструирует и не организует, оно лишь фиксирует. Глаз и сознание зрителя еще не отчленяют «обозначающее» от «обозначаемого», для первых кинозрителей за изображением не крылось никакого «второго смысла» - неизбежного компонента любого художественного текста. Технический эксперимент, вынесенный за пределы лаборатории как аттракционное зрелище, вряд ли мог рассчитывать на длительный успех. И в то же время не ясно было поначалу, как разнообразить поразившую зрителей достоверность.

Люмьеры начали историю не только французского кинопроизводства и кинопроката, но уже в их первой программе обнаружился потенциал киноискусства. Здесь был один сюжет, качественно отличавшийся от всех остальных непосредственных фиксаций неорганизованных событий.

Таким исключением был «Политый поливальщик», единодушно причисляемый историками кино к жанру «кинокомедии», считающийся началом игрового кино, зародышем киноискусства.

Историки кино легко обнаружили прототип сценки, ее - используя современную категорию - «сценарную основу». Книготорговец Кантен выпускал альбомы рисованных серий (предшественники комиксов), где в 6-9 рисунках излагался незамысловатый забавный сюжет. В отличие от «сценария», где действие происходило на улице, у Лю-


мьеров - для удобства съемки - сценка разыгрывалась в саду.

«Политый поливальщик» на первый взгляд ближе всего к театру: тут есть лицедейство, роли, исполнители, амплуа, действие, короче говоря - очевидные признаки какого-то искусства.

Однако и этот, казалось бы, самоочевидный вывод нуждается в комментарии.

Характерно, что нет никаких свидетельств современников, доказывающих, что они воспринимали этот фильм как «театральный», «художественный», «игровой» в массе остальных «документальных» люмьеровских лент. Нет и свидетельств реакции на него как на комедию. И это закономерно. Наши жанровые определители этой ленты - порождение нашего современного взгляда, обращенного в прошлое. Восприятие и оценка картины современниками Люмьеров определялась совершенно иным подходом: главным был шок достоверности движения, а уж разыгранного или настоящего - было неважно.

Кроме того, введению этого зрелища в театральный ряд препятствовала несопоставимость масштабов игры неведомых статистов аттракциона и той престижнейшей культурной сферы, какою был театр Франции конца XIX в. Эти «мелочи» кажутся особенно важными для проблемы жанра, поскольку одной из главных функций жанра является регулирование художественного восприятия. Постоянно эволюционирующая жанровая система на каждом этапе развития художественной культуры позволяет жить все новой и новой жизнью предшествующему «запасу» художественных ценностей. Без учета особенностей реального восприятия современных или предшествующих явлений художественной -и не только художественной - культуры невозможно выстроить сколько-нибудь достоверные типологические ряды, в том числе и жанровые.

Первым декларативным оппонентом люмьеровского принципа «все как в жизни» явилось мельесовское - «в жизни такого не бывает». Наряду с практическим сознанием фабриканта, коммерсанта, изобретателя и трезвого дельца Люмьера в аудиовизуальной культуре возникает оппозиция ему профессионального иллюзиониста, выдумщика и наивного поэта, «Жюль Верна экрана» - Ж. Мельеса, впервые решившегося назвать помещение, где показывались фильмы, высоким словом «театр».

Девальвация чисто шоковых эффектов нового аттракциона побудила Мельеса приобщить кино к нижним.


но достаточно престижным этажам театра - к эстраде. Он впервые вырабатывает пока еще не систему, но набор киножанров:

1)                            иллюзионный аттракцион;

2)                           большая феерия;

3)                          театральный спектакль;

4)                         драматический жанр;

5)                            исторический жанр;

6)                            военная сцена.

Как видим, никакого внутривидового, тем более специфически «кинематографического», единства в этом перечне нет, да и быть пока еще не может. Все это заимствования из разных сфер: театра, эстрады, литературы, массовой прессы и т. п.

Дальнейший процесс видового самоопределения кинозрелища представляет собой взаимодействие двух потоков: кино приобщается к тем сферам культуры, которые уже обладают надежным статусом искусств; вырабатываются специфические формы выражения.

Характеризуя разные этапы возникновения аудиовизуальной культуры, полезно снова обратиться к реальной ситуации появления первых фильмов, оценить логику рассуждений и весомость аргументов, определивших принцип деления жизни кино на его историю и предысторию. Это нужно не столько для хронологических уточнений, сколько для оценки культурного потенциала индивидуального филь-мопотребления, появляющегося рядом с «фильмом-зрелищем» «фильма-книги».

Напомним, что с начала 1890-х гг. в США было налажено массовое производство кинетоскопов - аппаратов для индивидуальных просмотров фильма. Через два года уже более 60 ателье выпускали около сотни наименований фильмов. По способу и качеству фотографической фиксации эти ленты ничем не отличались от будущих люмье-ровских, а их содержание было даже разнообразнее. Лишь условия индивидуального просмотра через окуляр не создавали того аттракционного эффекта, который стал главной приманкой для публики в темном зале «Гран-кафе». Но разве сам по себе коллективный киносеанс был достаточным основанием, чтобы обеспечить братьям Люмьер место родоначальников кино? Задолго до инициативы этих инженеров в течение ряда лет демонстрировал проекционное движущееся изображение в зале своего «Оптического


театра» Э. Рейно, причем сеансы были значительно многолюднее люмьеровских: у него на сеансах было от 150 до 500 зрителей - в маленьком зале подвала «Гран-кафе» на первом сеансе было только 33. Для историков Э. Рейно не стал родоначальником «седьмого искусства» потому, что на публичном сеансе демонстрировалось не фотографическое движущееся изображение, но рисованное. Не досталась эта роль и Эдисону, поскольку его кинетоскопные сценки не отвечали условиям коллективного фильмопотреб-ления. Победителями оказались братья Огюст и Луи Люмьер, объединившие в своей технологической новинке все эти параметры.

Предыстория аудиовизуального обнаружила неизбежную полифункциональность этого культурного феномена, его включенность в систему множественных воздействий, которые то убыстряли, то замедляли процессы внедрения новых технологий в различные области аудиовизуальной культуры - фотографию и звукозапись, звуковоспроизведение и проекцию, первичные формы аудиовизуального зрелища и, наконец, кино. Последнее и стало практической и концептуальной сердцевиной аудиовизуальной культуры, подтвердившей ее художественно-эстетический потенциал.

Вопросы

1.                Что такое «бинокулярное видение» изучаемого объекта?

2.                  Как Ж. Бодрияр характеризует состояние современной культуры?

3.                  Как меняются взаимоотношения художника и реципиента?

4.                  Как влияет на культуру рост производства нематериальных продуктов?

5.                  Как новые технологии связаны с изменениями культурной среды?

6.                  В чем суть оппозиции «протехно» и «антитехно»?

7.                  Как эволюционирует процесс социализации в концепции Леруа-Гурана?

8.                Охарактеризуйте особенности индивидуального (кинето-скопного) этапа предыстории кино?

9.                Опишите «Оптический театр» Э. Рейно.

10.                  В чем принципиальное отличие «Политого поливальщика» от других сюжетов первой люмьеровской программы?

11.                  Какие две тенденции аудиовизуальной культуры обозначили фильмы Люмьеров и Ж. Мельеса?


Литература

Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. М., 1996. Садуль Ж. Всеобщая история кино. Т. 1. М., 1958.