Обращение к читателю

Книга, которую вы держите в руках, является одновременно результатом коллективного и индивидуального творчества. Коллективного потому, что ее автор Тарас Пантелеймонович Поляков долгие годы работал и работает в нашем институте, — некогда Научно-исследовательском институте музейной и краеведческой работы, затем НИИ культуры, а ныне — Российском институте культурологии. В последние несколько десятилетий одно из ведущих направлений научно-исследовательской и практической деятельности института — так называемое музейное проектирование или создание новых музеев и реинтерпретация старых, как в научных исследованиях, так и на практике, от «бумажной архитектуры» до нескольких проектов, реализованных в разных концах некогда Советского Союза, а ныне Российской Федерации.

Именно этот коллективный опыт и вдохновил автора настоящей книги, во-первых, на изложение своего собственного опыта, своих личных пристрастий и суждений; во-вторых, на острую и порой нелицеприятную полемику с коллегами как внутри института, так и за его пределами.

Книга в целом представляет собой своеобразный, монументальный обзор различных концепций музейной экспозиции и одновременно проповедь, отстаивание своего метода, своего подхода к решению этих проблем. Полемично уже само название «Мифология музейного проектирования» или «Как делать музей? — 2».

«Как делать музей? — 2» — первая книга на заданную тему была написана и опубликована несколько лет тому назад. Ее текст практически полностью вошел в нынешнее второе издание, в рамках которого более откровенно и, надо сказать, проработана и изложена оригинальная мифологическая концепция, соответствующая новому названию книги.

К нынешней версии можно предъявить целый ряд претензий как терминологического, содержательного, так и стилистического плана. На мой взгляд, они имеют право на существование, но их строгий и ведущий к компромиссам учет привел бы к утере этой монографией интереса не только для читателя вообще, но и для исследователя и практика. Именно в


индивидуальной страсти Т.П.Полякова коренится основная привлекательная черта этой книги — ее «осатанелая» субъективность, помноженная на глобальные мифотворческие претензии автора. Именно это сочетание и проповедническая интонация трогают, задевают, интересуют и увлекают специалистов, и, я надеюсь, привлекут внимание широкого круга читате-л                                     е                                     й                                     .

Под заголовком вы найдете осторожную бюрократическую формулировку: «Монография может быть использована в качестве учебного пособия для студентов и аспирантов». Действительно, может. Я бы даже сказал — должна. Однако учебным пособием в собственном смысле слова книга, как читатель уже понял, не является, хоть он и найдет в ней конкретные данные о том, как развивалось отечественное музейное проектирование, и множество ссылок на теорию и практику этой деятельности.

Должен предупредить, что ко многим данным нужно относиться с осторожностью. Они всегда окрашены субъективностью автора, причем не только в оценках, но и в изложении фактов. Т.П.Поляков демонстративно стремится не к академизму, а к той самой художественности, которую отражали и выражали созданные им экспозиции.

В известной мере, мифология музейного проектирования представляет собой одновременно очередной миф и своеобразное произведение беллетристики, к которому и надо относится как к таковому, а не только как к скрупулезному описанию ситуации и изложению фактов для студентов и аспирантов. Путешествуя по страницам этой книги, постоянно наталкиваешься на разного рода рифы, ищешь путь между Сциллой и Харибдой вместе с ее автором и вместе с ним испытываешь восторги и разочарования. Какой еще комплимент можно сделать, предваряя им осторожную, финальную формулировку: «Будь внимателен, читатель! Не верь глазам своим, не доверяй своим чувствам, не считай взгляд автора истиной в последней инстанции. Тогда ты сможешь приобщиться в этой книге к богатому опыту и автора, и нашего института, а также оценить незаурядный теоретический потенциал Т.П.Полякова». Отталкиваясь от всего этого, музейным работникам и практикам музейного дела будет легче искать свои собственные пути и дороги.

К. Э. Разлогов

доктор искусствоведения, профессор, директор Российского института культурологии

Введение

«Пещера Платона» и тайны музейной мифологии

Первая книга автора с названием «Как делать музей?» вышла из печати в середине 90-х годов прошлого века [124]. Диапазон её оценок колебался от пародий в стиле «как уделать музей» до премии Министерства культуры Российской Федерации (1998 г.). После востребованного и довольно быстро разошедшегося «учебного пособия» была задумана новая книга теоретико-прикладного характера с условным названием «Музей и миф», в задачу которой входило художественное исследование онтологической природы музея, являющегося, с авторской точки зрения, уникальным продуктом мифологического сознания.

Однако, время и обстоятельства часто меняют наши решения. За прошедшие годы автор получил огромное количество устных и письменных отзывов на первую книгу, заставивших не только внести очевидные поправки, исправления и дополнения, но и качественно изменить её концепцию. Дело в том, что среди относительно благожелательных отзывов можно было выделить один весьма ядовитый мотив: все это очень интересно и познавательно, автор — человек, несомненно, творческий и талантливый, однако реальная история музейного проектирования была иной, а авторские сценарии, при всей их оригинальности, относятся, за небольшим исключением, к области бумажного творчества, и вообще все это —мифология...

«Отлично!» — решил импульсивный автор и, отложив на время чистую теорию, занялся концептуальным совершенствованием своей, извините за нескромность, весьма популярной «мифологии». В результате творческого синтеза читатель получил фактически новую книгу, рыночное название которой — «Как делать музей?» — 2, а концептуальное —Мифология музейного проектирования.

Надо сказать, что после объявления подобного подзаголовка обиделись многие бывшие коллеги по Лаборатории музейного проектирования РИК. Им показалось, что тем самым перечеркивается славная история сей лаборатории. Успокойтесь, господа! Во-первых, понятие «музейное проектирование» пока ещё никто не приватизировал и его значение гораздо шире лабораторных стен, а во-вторых, понятие «мифология», поверьте на сло-


во, отнюдь не адекватно сознательной лжи. Впрочем, давайте разберемся.

В популярном значении мифология — это совокупность мифов или научная дисциплина, изучающая мифы и сказания [85]. Начнем с «совокупности». Порождается она, как известно, мифологическим сознанием или мышлением. Традиционно считалось, что это мышление свойственно нашим далеким предкам.

Однако в современной науке, в частности, не только в философии, но и в квантовой механике, все чаще и чаще просыпается весьма нездоровый интерес к данной теме. Доходит до того, что человеческое сознание объявляют чуть ли не явлением космического, вселенского характера [98] и пытаются доказать, что мифологическое мышление априорно присуще человеку, в том числе — современному, что он просто не может мыслить не мифологически [60]. Еще в первой трети прошлого века А.Ф.Лосев утверждал, что «мифология — основа и опора всякого знания, и абстрактные науки только потому и могут существовать, что есть у них та полнокровная и реальная база, от которой они могут отвлекать те или другие абстрактные конструкции» [77].

Дальше — больше. Сегодня пытаются доказать, что наука не просто окружена и подпитывается мифологией, почерпывая из неё свои исходные интуиции, но должна испытывать перед последней чувство греха (!). Как пишет автор монографии «Философия мифа» А.Косарев [60], этот «грех совершился, когда наука, объявив себя единственным светочем познания, предала анафеме мифологию», а в качестве «змея-искусителя выступило зародившееся на почве эллинистической культуры рационалистическое мышление.» Данный тип мышления, — утверждается дальше, — «образование более позднее, локальное и для человеческого сознания совсем не обязательное. Под ним, скрытно от нашего осознанного «я», бурлит и колышется океан бессознательного, который выплескивается на поверхность сознания в виде архетипических образов и мифологических сюжетов. Умение непроизвольно или целенаправленно подключаться к этому океану информации (что там ваш Интернет! — Т.П.) и извлекать её на поверхность сознания и есть творчество». И тогда «перед человеком открывается, в зависимости от степени погружения, грандиозная панорама сюжетов, образов и даже целых картин мироздания, находящих словесное оформление в мифе» [60].

Словом, как утверждает ещё один «кающийся» ученый, физик Б.Цейтлин, «мифологическое знание не только не противоречит научному, но и не является дополнительным по отношению к нему, поскольку в мифе содержится знание то же самое, но на более глубоком уровне» [174]. С этим можно спорить, а можно и соглашаться, приводя собственные доказательства из других областей знания или творчества. Во всяком случае, ряд солидных ученых в области квантовой механики полагают, что открывающиеся им в результате специальных исследований картины и структуры могут быть описаны только на языке мифологии, ибо наш обычный понятийный язык, с неизбежностью абстрактный и дискретный, не способен удовлетворительно выразить непрерывность и целостность протекающих в микромире процессов. Так, например, автор теории физической структуры Ю.И.Ку-

лаков, интерпретируя известный образ «пещеры Платона», с костром, танцующей женщиной и прыгающими тенями-отблесками на стене, определил последние как внешний мир, танцовщицу как мир структур, а непонятно кем зажженный костер как гиперструктуру [60].

Ну а музейное проектирование! Как говорится, чем мы хуже? Начнем с того, что объектом нашего исследования является творческий процесс преобразования предметных результатов человеческой деятельности, имеющих историко-культурную ценность, в целостную картину мира. Эта универсальная картина, представленная в неком условном, ограниченном и организованном пространстве, традиционно называется музеем, или —музейной экспозицией. (Когда говорят — «покажи мне музей» и «я поведу тебя в музей», то вряд ли имеют в виду вспомогательные подразделения музея, такие как фондовые хранилища, канцелярию и т.п.) Каждый музей, в зависимости от профиля и конкретных обстоятельств места и времени, имеет свою тему, свой сюжет, свои методы проектирования. О них мы расскажем чуть позже. А пока попытаемся, используя уже знакомый образ «пещеры Платона», определить онтологические основы музейного проектирования и познания его истории.

Итак, в центре темной сферической пещеры горит таинственный костер, перед ним танцует женщина, отбрасывая тени на стену; между женщиной и стеной лицом к стене сидят, стоят или бегают по кругу музейные проектировщики, наблюдая за движением теней — женщины и костра они не видят. Тени на стене — это и есть мир внешних музейных реалий, музейных проблем, музейных артефактов, доступный восприятию наших органов чувств, — т.е. наша эмпирическая, физическая реальность, ведущее место в которой занимают музейные предметы. Стремясь обнаружить закономерности в движении неповторимых теней или просто получая эстетическое удовольствие от увиденного, мы пристально наблюдаем за ними, собираем в «коллекции», сопоставляем, систематизируем, пытаемся увидеть новые тени и блики... Однако, эти закономерности и тайна красоты определяются не самими тенями, а женщиной и костром, которых человек при помощи органов чувств наблюдать не может. Их можно познавать только умозрительно. Пытаясь определить, чем обусловливается движение теней, проектировщик-ученый выстраивает свои наукообразные гипотезы, теории и метатеории.

Но для того, чтобы проникнуть в недоступную для органов чувств реальность и познать танцующую за спиной наблюдателей женщину, необходимо отрешиться от мира теней, абстрагироваться от физической (эмпирической) реальности и покопаться в собственной душе, расспросить свое сердце. «Опишет Вселенную тот, — утверждал М.К.Мамардашвили, — кто сможет расспросить и описать себя» [180]. А это уже область метафизики. Ею, как правило, занимаются проектировщики-философы (в широком смысле последнего слова).

Однако без костра женщина остается невидимой и потому недоступной для метафизического созерцания: без костра она не может отбрасывать тени на стену. Значит, то, какой проектировщик-философ созерцает метафи-


зическую реальность и какие тени проектировщик-ученый наблюдает на стене, зависит от характеристик этого таинственного огня. Напомним, что в Платоновой модели костер олицетворяет трансцендентную реальность, у теософов он характеризует Абсолютную Бытийность, а в теории Ю.Н.Кулакова— гиперструктуру, определяющую существование и гармонию Вселенной. Так вот для того, чтобы проектировщик-философ смог максимально «проникнуть» в метафизическую реальность, он должен стать проектировщиком-художником, то есть его должен озарить некий внутренний свет, на него должна упасть хотя бы искорка от костра трансцендентной реальности. Как говорят в народе, искра Божия...

Таким образом, музейный проектировщик живет, как и любой творческий человек, в трех реальностях — физической, метафизической и трансцендентной. Первая познается сознанием, две последние — подсознанием. Однако образы, поставляемые ему сознанием и подсознанием, он различать не может и потому воспринимает все три реальности целостно, как одну. Выражением этого целостного, конкретно-чувственного восприятия мира и является миф... [60]. Причем, в зависимости от степени познания трехмерной реальности, наблюдатели создают разные по типу и уровню мифы: наивно-бытовые, религиозные, политические, наукообразные, художественные ...

Кроме того, в той же «пещере» имеется масса иных обстоятельств, влияющих на способы и методы познания, а главное — на характеры сидящих, стоящих и бегающих проектировщиков. Среди современных проектировщиков-ученых (в принципе, латентных мифоносцев в области науки) ведущее место занимают бегающие проектировщики или, точнее, проектировщики-географы. Их цель — опередить своих философствующих коллег в эмпирическом знании: они носятся по просторам пещеры, пытаясь освоить максимальное количество информации, излучаемой от невидимого костра и непонятой женщины. Стремясь собрать как можно больше иллюзорных «знаков и символов», они легко принимают на вооружение любые технические средства — от цифровой видеокамеры, фиксирующей их находки, до интернета, расширяющего зону этого циклического бега. Откуда они появились в пещере, куда бегут, и, главное, кто их остановит? Нет ответа...

Среди проектировщиков-философов особо выделяются проектировщики-стоики, в смысле — стоящие на страже ими же придуманных умозрительных концепций. Это весьма талантливые и умные люди, у которых есть только три недостатка. Во-первых, в силу своего вынужденного само-стоя-ния, они, как правило, не способны сесть и записать медитативные результаты своих душевных исканий (в быту это — «краковские» и докторские диссертации теоретического характера). Во-вторых, по причине чрезмерно высокого интеллектуального развития, они, увы, не способны перейти известный перевал, отделяющий философию от искусства, т.е. не способны стать проектировщиками-художниками: как писал классик, «поэзия, прости господи, должна быть глуповатой...» Наконец, в силу последнего обстоятельства, они не могут пережить успехи своих коллег-художников, и от этого начинают дергаться, склоняясь то в одну, то в другую сторону: то им хочется догнать бегу-

щих, то, свернув себе шею, увидеть хотя бы искринку от вожделенного огня.

Кстати о проектировщиках-художниках. Среди этой когорты пещерных небожителей, удостоившихся «божьей искры», читателя заинтересуют, скорее всего, художники-вербалисты. Эти сидячие творцы живут по булга-ковской системе: не надо никогда и ничего просить, в особенности у тех, кто сильнее вас — сами предложат и сами все дадут. Увы, не всегда предлагают и не всегда дают, а если и дают, то не всегда те. И еще один нюанс, который не позволяет им полностью реализовать свои возможности: озаренные «внутренним светом» и способные подключаться к «океану бессознательного», умеющие вылавливать в нем и вытаскивать на поверхность сознания не только архетипические образы и сюжеты, но и фантастические картины мироздания, — эти профессиональные мифотворцы наделены способностью выражать свои поиски истины только посредством слова. Как говорится, бодливой корове... Вот почему художники-вербалисты, а точнее —музейные сценаристы вынуждены обращаться за помощью к своим рукастым соседям — художникам-живописцам, художникам-монументалистам и иным категориям пещерных небожителей, отмеченным «божьей искрой».

Так что музейные мифы, как правило, сочиняются авторской группой. Однако, у проектировщиков-вербалистов есть свое, эксклюзивное право — исследовать и описывать сам процесс музейного мифотворчества, пользуясь языком... словесного мифа. Данным правом и воспользовался автор монографии. Она адресована, в первую очередь, молодым коллегам-вер-балистам, начинающим музейным сценаристам, а во вторую — музейным работникам самых разных специальностей, которые, несмотря ни на что, остаются верными этой уникальной профессии.

Монография или «учебное пособие»?

Один известный русский филолог, издавая в начале XX в. свою монографию, написал в предисловии: «В этой книге есть все, кроме того, чего в ней нет». Сработанная в стиле литературного «мастер-класса», вполне солидная книга могла быть использована, при желании, и как учебник, и как учебное пособие, но фактически она зеркально отражала творческую личность автора, демонстрировала откровенно субъективный взгляд на изучаемый предмет.

Чем привлекает эта позиция и почему так хочется уйти от претензий на «научную объективность»? Сама практика появления «учебных пособий» свидетельствует, по крайней мере, о двух полярных вариантах данного жанра. Во-первых, это нечто подобное справочнику, объективистски фиксирующему информацию от «а» до «я» в области изучаемой темы. Во-вторых, это концептуальная интерпретация фактов с претензией на научную истину (чаще всего в последней инстанции). И то, и другое, в принципе, соответствует методическим рекомендациям типа: как решать уравнения, как писать стихи, как построить дом и т.д.

Сохраняя на обложке данного издания фразу «как делать музей?»,


автор еще раз акцентирует внимание на вопросительном знаке — условном обозначении извечной тайны творчества. Кому и чем мы собираемся «пособить»? Как уже отмечалось, прежде всего — студентам, изучающим музейное дело и готовым принять мужественное решение — пойти работать в музей. Скажем прямо: научиться «делать музей» по учебному пособию, т.е. стать специалистом в области музейного проектирования по книжке невозможно, пустая трата времени. А вот желание понять музейных проектировщиков, как в прошлом, так и в настоящем, находит у автора благоприятный отклик. В этом смысле он готов поделиться некоторыми тайнами профессии, опираясь на личный проектный опыт и... на результаты своего собственного мифологического мышления.

Итак, в предлагаемой книге есть все, что так или иначе волновало автора в течение двадцатилетней деятельности в качестве музейного сценариста, не только сочинявшего экспериментальные экспозиции, но и пытавшегося осознать причинно-следственные мотивы своей работы. А именно — история экспозиционной мысли в России, истоки и принципы формирования нового вида искусства — искусства музейной экспозиции, проблемы авторского музея, проблемы экспозиционного языка, сюжетосложения, наконец, проблемы выбора той или иной модели музея в условиях «новых тех нологий» XXI века и многое другое...

Еще один аргумент, теперь уже преподавательский. На наш взгляд, работа студента начинается после того, когда утром он слышит от преподавателя А о том, например, что «музееведение — это наука», а вечером от преподавателя В — нечто противоположное (но не менее аргументированное). В результате и происходит (по крайней мере, должно происходить) то, что можно назвать самостоятельной интеллектуально-творческой деятельностью, скажем прямо, очень близкой к деятельности музейного проектировщика.

У данной монографии есть одна характерная особенность: помимо теоретических рассуждений и исторических интерпретаций, автор приводит довольно большое количество сценарных иллюстраций. В частности, читатель наверняка обратит внимание, что, например, во второй главе чаще всего упоминаются экспозиции Государственного музея В.В.Маяковского. Надо признаться, в школьные годы автор, мягко говоря, не любил эту фамилию. Но так уж сложилась жизнь, что из трех десятков сценариев и проектов, от музея М.Булгакова или В.Чкалова, павильона Ядерной энергетики или Бытового обслуживания на ВДНХ, до музея «Хлеб и масло Сибири» или музейного центра «Новая цивилизация» (Фонд Горбачева), наибольшую популярность на сегодняшний день имеет реализованная еще в 1989 г. экспериментальная экспозиция, связанная с Владимиром Владимировичем. Здесь сработал известный принцип музейного проектирования: для создания оригинального музея необходимо три компонента — способный сценарист, талантливый художник и гениальный Администратор. В этой связи автор приносит особую благодарность директору Государственного музея В.В.Маяковского С.Е.Стрижневой, решительность, мужество и мудрость

которой во многом обеспечили не только создание одного из самых спорных музеев в России, но и образную аргументированность данной монографии.

Азбука музейного проектирования

В каждой игре свои правила. За семьдесят лет перманентной игры в музейные предметы отечественное музееведение нашло, наконец, достойное ей обозначение — музейное проектирование. Сегодня, правда, смысл этого понятия гораздо шире своего первоначального значения: стремясь найти выход из тупика, реформаторы от музееведения воспринимают музейное проектирование иногда как метод освоения историко-культурного наследие, а иногда как комплексную разработку концепций и программ по всем видам музейной деятельности: научно-исследовательской, фондовой, просветительской, экспозиционной и т.п. [96]. В итоге предполагается получить некие новые модели или типы музеев. Этими проблемами, например, призвана заниматься Лаборатория музейного проектирования РИК (Моек-ва).

Объектом нашего повествования является определяющая область музейного проектирования — проектирование музейных экспозиций, — т.е. творческий процесс, который, согласно канцелярской терминологии, включает разработку исходной документации для будущих экспозиций и осуществление авторского надзора за их реализацией [96].

В 80-е гг. двадцатого столетия произошло удивительное событие: экспозиционеры-ученые и экспозиционеры-художники сошлись на том, что существует два вида проектирования — научное и художественное. За чашкой кофе была разработана комплексная система взаимодействия этих полярных видов, впоследствии утвержденная тогдашним министром культуры.

Согласно предложенной схеме все начинается с научной концепции (НК). Что это такое — каждый из ученых понимает по-своему, и может сложиться впечатление, что до сего дня универсального определения НК не существует, вероятно, по причине ее априорной непознаваемости... И чтобы окончательно напугать читателя, приведем одно из самых крутых определений: «Концепция есть наиболее общая (обобщенная) конструктивная идея (трактовка) чего-то, рефлексирующая в себя, то есть складывающаяся как бы из положенности ряда более конкретных идей, ее образующих, которые, в свою очередь, так же рефлексированы в себя до тех пор, пока не будет обнаружен уровень достаточности для обеспечения соответствия назначению и направленности концепции, то есть подчинению ее той задаче, которую концепция должна решить».

Переведем этот наукообразный экзерсис на более понятный, традиционно музееведческий язык. Согласно договору, под научной концепцией экспозиции подразумевалось целостное понимание задач музея в области экспозиционной работы и система основных тем, идей и проблем, раскры-


ваемых в экспозиции. А если еще короче, то НК определяет цели, задачи и способы их решения на уровне содержания экспозиции [96].

Научной концепции должна соответствовать, по мнению авторов договора, архитектурно-художественная концепция (АХК), т.е. воплощение объемно-пространственного образа экспозиции, найденного художником на базе научной концепции. Выполняется АХК обычно в форме макета, чем и завершается первый этап проектирования [96].

На втором этапе должны взаимодействовать: расширенная тематическая структура (РТС) — т.е. тематическая разработка экспозиции, детализированная до уровня отдельных тематических комплексов с обозначением ведущих экспонатов, иллюстрирующих локальную тему, и эскизный проект — развернутая АХК, детализированная до уровня локальных тем и включающая детальную проработку пространственного и цветового решения [96].

Третий, завершающий, этап начинается с разработки тематико-экс-позиционного плана (ТЭП) и заканчивается составлением монтажных листов (МЛ). ТЭП включает наименование разделов, тем, подтем, тематических комплексов, ведущие тексты, аннотации, перечень экспонатов с указанием их характера, размеров, места хранения и многое другое. МЛ — чертежи участков экспозиционной поверхности, на которых указано размещение конкретных экспонатов [96].

Итак, по мысли одного из главных авторов данной схемы Ю.П.Пи-щулина, художник в музее может делать все, но... в рамках определенной научной концепции [107] — иными словами, в рамках той самой «конструктивной идеи, рефлексирующей в себя...» А теперь хочется задать вопрос: если художник (в полном смысле этого слова) следует научной концепции, то может ли он называться Художником? И что это за произведение нового «соцреализма» (или иного нормативного «... изма») он создает? Впрочем, в истории российского искусства такие прецеденты случались, и неоднократно... Как бы там ни было, художник или должен стать иллюстратором (оформителем) научной концепции, или пренебречь этой «положенностью» ради более высоких идей. Настоящий Художник обычно выбирает второе, чем и провоцирует конфликт между «равноправными» участниками проектирования, а в широком смысле — показывает кабинетную нелепость предложенной схемы. Парадокс же состоит в том, что если художники заключали контракт по вполне понятным причинам — добивались узаконенного равноправия, то ученые — из чувства безысходности, боясь потерять свои позиции «основных» авторов. В результате проигрывал Музей, содрогавшийся от бесконечных конфликтов.

Понятно, что нужен был посредник, сглаживавший противоречия. В данной роли обычно выступали министерские или региональные чиновники от культуры, последнее «да» или «нет» которых ставило точку в конце затянувшейся склоки. Но решить административным путем проблему в целом было невозможно. И тогда сошлись на том, что необходим еще и творческий посредник — сценарист или создатель сценария музейной экспозиции. Перед автором этой новой литературной формы была поставлена идеальная

задача: выразить внутренний драматизм музейной темы, возникающий как результат сопричастности посетителя людям и событиям, о которых повествует экспозиционный материал [96].

Однако на практике возникала дилемма. Сценарист, работающий в рамках все той же схемы (т.е. полуученый-полухудожник), разрабатывал или сюжет восприятия посетителем еще не созданной экспозиции (одна крайность), или внутреннюю структуру экспозиционных образов, т.е. сочинял своего рода режиссерский сценарий для будущего художника (другая крайность). В первом случае акцентировалась проблема «как воспринимать» [31], во втором случае — «как делать» экспозицию [111]. Нормативная же цель — синтезировать научное и художественное проектирование — часто приводила к тому, что этот новый «стрелочник» выглядел в глазах традиционалистов или плохим ученым, или плохим художником.

Что же получилось? С одной стороны, для решения экспозиционных задач требовались и ученый, и сценарист, и художник. С другой стороны, в процессе совместной работы повторялся сюжет известной басни... Где выход?

Еще раз подчеркнем, что здесь нет абсолютных рецептов, есть только личное мнение автора, сформированное в результате практической деятельности. На наш взгляд, необходимо изначально решить, куда мы потянем «воз» — в облака, в воду, или назад, так сказать, к классическому музееведению. И, прежде всего, определить, что представляет собой этот тяжелый груз — музейная экспозиция.

На сегодняшний день актуальны два полярных определения музейной экспозиции, выражающих конечные цели каждой из двух конфликтующих сторон: с одной стороны, музейная экспозиция — это овеществленная научная концепция, с другой стороны, — это художественное произведение, обладающее музейной спецификой. И то, и другое определение верны по-своему, но нам необходимо найти «золотую середину», другими словами, формулу музейной экспозиции.

Ответим на два принципиальных вопроса. Может ли существовать музей без фондохранилища? Вполне, например, музей «под открытым небом», экомузей или мемориальный музей-квартира, где экспозиция, собственно, и есть сам музей. А можно ли представить музей без экспозиции? Да, но только в экстремальных условиях: в момент консервации, реставрации, реконструкции... Конечная же цель любой реконструкции — создание музейной экспозиции. Без нее музей превращается в склад, архив и т.п.

Итак, МЭ — это определяющая форма существования музея, выражающаяся в целенаправленной презентации музейных предметов: ученый предполагает делать это с одной целью, художник — с другой. Поясним нашу мысль. Если рассматривать музейную экспозицию как систему музейной коммуникации или как специфический язык, то напрашивается следующее сравнение.

Определенная категория людей любит читать толковые словари, например, словарь В.Даля, просто читать (!), получая помимо информации еще и эстетическое удовольствие. То же самое можно сказать и о посетите-


лях коллекционных музеев — экспозиций, представляющих коллекции уникальных музейных предметов.

Другая часть потенциальных посетителей музея увлекается разного рода научно-популярными монографиями о выдающихся людях, историко-культурных процессах, событиях и т.п. В этом смысле музейная экспозиция представляется им в виде иллюстрированного наукообразного текста, основу которого составляют все те же уникальные предметы.

Ни для кого не секрет, что на том же «великом и могучем» языке можно написать и политический доклад, и донос на соседа... Вспомним (автор обращается к представителям своего поколения), что еще 20-25 лет назад существовали экспозиции, удивительно напоминавшие эти жанры.

Наконец, многие любят читать художественную литературу, например, исторические романы типа «Войны и мира»... И нет ничего удивительного в том, что создавались, создаются и всегда будут востребованы музейные экспозиции, достигшие уровня художественного произведения, в основе языка которого лежат специфические «слова» — музейные предметы.

Таким образом, все зависит от цели, которую ставят перед собой экспозиционеры-проектировщики. И как бы ни хотелось уйти от наукообразия, все же придется обозначить данный процесс как выбор определенного метода проектирования музейных экспозиций.

Традиционные методы проектирования музейных экспозиций

Итак, одним из вариантов преодоления конфронтации является, на наш взгляд, попытка посмотреть на двухсторонний процесс проектирования как на единую стратегическую задачу. Суть ее состоит в согласованном выборе того или иного экспозиционного метода, т.е. той или иной системы приемов и средств освоения экспозиционной темы. Мифологические корни понятия «метод» или «путь познания» нисходят к поиску «принципа каждой вещи», обозначенному еще Платоном: чтобы постичь этот «принцип», человеческая мысль и интуиция должны двигаться соответственно объективной логике познаваемого предмета, существующего, как уже отмечалось, в трех реальностях — физической, метафизической и трансцендентной [60].

Сегодня, к сожалению, эта проблема остается на стадии разработки, хотя в течение многих десятилетий понятие «метод» часто, со смыслом или чисто формально, употреблялось в российской музееведческой литературе. Более того, существовали попытки создать обоснованную классификацию тех или иных методов, характерных для конкретных исторических этапов. Эта проблема поднималась в работах Н.И.Романова [150], Ф.И.Шмита [78], Н.М.Дружинина [40], А.И.Михайловской [87], А.Б.Закс [45] и др. В обобщенном виде классификация экспозиционных методов представлена в «Кратком словаре музееведческих терминов», изданном НИИ культуры в 1983 г. [63], а также в научной разработке «Музейные термины», подготовленной лабораторией музееведения Центрального музея революции в 1986 г.

[96]. Увы, по тем же принципам написаны статьи об «экспозиции» и в Российской музейной энциклопедии, вышедшей в начале нового тысячелетия [152].

Во всех этих изданиях классификация экспозиционных методов строится по традиционной «научной» схеме, применяемой в библиотечном деле. Прежде всего выделяются систематический и тематический методы, а затем к наукообразным понятиям добавляется термин, позаимствованный из арсенала искусствоведения: метод, названный ансамблевым, часто используется при создании декоративных экспозиций в так называемых «музеях-дворцах»; кроме того он популярен в этнографических и мемориальных музеях.

Находя подобную классификацию достаточно абстрактной, бывший директор бывшего Центрального музея революции Ф.Г.Кротов двадцать лет назад предложил иную терминологию, однако его коллекционный, иллюстративный и музейно-образный методы фактически соответствовали по смыслу трем предыдущим [68]. А один из постоянных авторов журнала «Советский музей» (сегодня — «Мир музеев») М.Б.Гнедовский ввел еще одно понятие — проектный метод, точнее — «проектный подход» [32], с помощью которого, видимо, можно осуществлять согласованное научное и художественное проектирование. (Правда, возникает один вопрос: а может ли вообще существовать непроектный метод или «подход» в музейном проектировании?) Наконец, автор монографии в начале 80-х годов прошлого века по цензурным соображениям обозначил свой, новый метод как образно-сюжетный [82, 83, 84], а на рубеже XXI века вернул ему прежнее, концептуальное название — художественно-мифологический.

Пришло время, как говорят, разобраться и определиться. Поскольку понятие «метод» существовало, существует и, вероятно, будет существовать, нам нет смысла от него отказываться. Вернемся к крыловской басне: когда ученый, сценарист и художник впрягаются в экспозиционную «тележку», то из всех возможных (и вполне достижимых) целей они должны определить главную. Она-то и будет характеризовать выбранный метод или «путь познания».

Если основная цель состоит в демонстрации музейной коллекции, систематизированной в соответствии с профильными научными принципами или подобранной тематически (например, мемориальные вещи Николая II, В.Ульянова-Ленина и т.п.), то такой метод можно назвать коллекционным. Причем, здесь не исключена возможность работы и сценариста, разрабатывающего драматургию восприятия коллекции, и художника-оформителя, создающего соответствующую эстетическую среду. Единственное условие: и тот, и другой работают на ученого, точнее — на результат его научной деятельности.

Теперь определим основную цель как попытку проиллюстрировать музейными предметами явления и процессы в природе или общественной жизни, создать своего рода объемно-пространственную монографию на ту или иную тему. Такой метод можно обозначить как иллюстративный или иллюстративно-тематический. В данном случае художник и сценарист


вновь работают на «науку». Причем художнику иногда позволяется реализовать частичку своего творческого «я» в специально созданных экспонатах-иллюстрациях: произведениях живописи, графики, дизайна и т.п., являющихся, как правило, полу-художественными вставками в наукообразную экспозицию. Наконец, он делает красивую пространственную «обложку» для экспозиционной монографии...

Если же основная цель экспозиционеров состоит в том, чтобы сохранить или реконструировать на документальной основе бытовую обстановку или среду, связанную с культурно-историческим явлением, событием, жизнью и деятельностью выдающихся лиц, т.е. воссоздать предметный ансамбль (в мемориальном музее — интерьер), то такой метод может быть назван ансамблевым. (В естественнонаучных музеях ему соответствует ландшафтный метод [96]). Взаимоотношения тягловой «тройки» здесь практически те же, что и в двух предыдущих случаях.

Наконец, если основная цель проектировщиков заключается в создании экспозиционно-художественного образа, своеобразного произведения музейного искусства, где происходит трансформация предметных результатов человеческой деятельности в духовные ценности и идеалы, а «обстановка» превращается в художественный портрет ее владельца, то такой метод, используя термин Ф.Г.Кротова, можно обозначить как музейно-образный. Понятно, что ученый здесь призван поработать на искусство в качестве научного консультанта. Функции сценариста чаще всего берет на себя сам художник, изначально складывая в голове философско-поэтическую концепцию будущего художественного образа. Отметим, что возникший в конце 1920-х гг. и не имевший названия художественный метод проектирования получил развернутое обоснование (опять же без названия!) в теоретических статьях и практической деятельности Е.А.Розенблюма [146, 147, 148, 149] и его соратников (60-80-е гг. XX в.).

Теперь представим все четыре метода в виде графической схемы (см. приложение). Из этой схемы видно, что коллекционный и ансамблевый методы отличаются тем, что музейный предмет выступает здесь на уровне условного «содержания» экспозиции (в первом случае как составная часть коллекции; во втором — как часть предметного ансамбля). А в случае применения двух оставшихся методов музейный предмет становится своего рода средством, элементом «формы». Другое дело, что иллюстративный метод позволяет создавать наукообразные тексты, а музейно-образный — художественные (ограниченные, правда, рамками трехмерного изобразительного искусства, дизайна и т.п.).

Необходимо пояснить, что когда мы говорим о согласованном выборе главной цели, то, конечно же, выдаем желаемое за действительное. На практике чаще все названные методы применяются в комплексе, в соседстве друг с другом, что и приводит к конфронтации или творческим ошибкам. Ярчайший пример — экспозиция мемориального музея А. С. Пушкина на Арбате (Москва).

Складывается такое ощущение, что в этом двухэтажном особняке конкуренты — экспозиционеры-ученые и экспозиционеры-художники —

взяли себе по этажу. На втором этаже бывшего дома Н.Н.Хитрово, куда в феврале 1831 г. А.С.Пушкин на руках внес свою молодую жену, Н.Н.Гончарову, с помощью буквально нескольких мемориальных предметов-символов и простейших архитектурно-художественных средств строится лирический образ земного и, увы, мимолетного счастья поэта (первый поэт России женится на ее первой красавице!), т.е. применяется музейно-образный метод. С его помощью художникам (руководитель — Е.А.Розенблюм) удается невероятное — экспонировать «воздух», пушкинскую ауру, обрамленную мемориальными стенами дома. В создаваемой музейной гармонии Мадонны и Поэта значимы каждый декоративный элемент, каждый гвоздь, каждая складка ткани, значимо расстояние между предметами-символами, значимы цвет, свет и т.д., и т.п. Словом, все включено в игру... Посетителю поначалу трудно понять этот новый, не типично «мемориальный» язык экспозиции. Но когда код становится известен, лирический образ начинает работать ...

Но вот нижний этаж: фрагменты коллекций гравюр, книг, документов; некоторые из них иллюстрируют тему «Пушкин в Москве»; здесь же — ансамблевые фрагменты московских гостиных первой трети ХГХ в. и др. Все это вставлено в равнодушные, теснящие друг друга стеклянные шкафы-витрины. Однако, правила игры, предложенные на втором этаже, автоматически начинают срабатывать и на первом: посетитель будет искать ту же функциональность и в деталях художественного оформления, и в технических конструкциях... Можно себе представить, какого рода «образ» сложится у него в голове!

Но это еще полбеды. Мы начали со второго стажа, а маршрут-то начинается с первого. И нет ничего удивительного в последующей реакции: голые залы, голые стены, блестящий паркет и все?.. А если попытаться объяснить суть создаваемого образа, то круг замкнется: спустившись вниз, посетитель вновь увидит предметно-стеклянное изобилие без каких-либо художественных идей. Словом, благая идея «и вашим, и нашим» обернулась творческой ошибкой. Было нарушено единство восприятия экспозиционного текста, а отсюда проиграли и наука, и искусство.

А ведь можно было разработать уникальный драматический сюжет, соединивший оба этажа в целостное экспозиционное произведение (посвященное Н.Н.Гончаровой, А.С.Пушкину и Москве), кульминацией которого стало бы ощущение радостнейшего мгновения жизни и... предчувствие будущей трагедии. Но эта непосредственная реакция на арбатскую экспозицию вряд ли способна трансформироваться в творческую идею, если мы попробуем ограничиться известными методами. Здесь, например, не подходит ни иллюстративно-тематический метод (в силу своего наукообразия), ни музейно-образный, скованный рамками «чистого» дизайна, отрицающего сю-жетно-драматические, литературные принципы. С другой стороны, хотелось бы сохранить и то ценное, что есть в каждом из четырех методов... Словом, речь идет о новом, полифоническом методе проектирования. Возможен ли он?


В поисках нового метода

Прежде всего, необходимо определить основу нового метода, сохраняющую специфику музейной экспозиции. В этой связи следует выделить два компонента — музейный предмет и музейный (экспозиционный) образ. Насколько различны эти понятия? С одной стороны, если под «образом» понимать результат отражения объекта в сознании человека, то образность характерна для восприятия любой экспозиции. С другой стороны, музейный предмет в известной степени сам является овеществленным образом. Однако образность образности рознь: есть иллюстративные образы, и есть художественные.

Отметим, что любой из традиционных методов объективно стремится объединить экспозицию в нечто целое — коллекцию, интерьер, иллюстративный комплекс, музейный образ и т.п. Этого требуют не только законы экспонирования в определенном пространстве, но и законы восприятия музейной экспозиции как объекта познания, нуждающегося в условных границах, в последовательности освоения. Стремление к внутреннему единству, к информационной емкости объективно приближает музейную экспозицию (как пространственную структуру) не просто к образности, а к образности художественной, к искусству, т.е. к такой системе или, точнее, организму, в котором нет ничего случайного и механически служебного. Как пишут в популярных энциклопедиях, этот искусственно созданный организм прекрасен благодаря совершенному единству и конечной осмысленности своих частей. Он воплощает эстетически обобщенную авторскую мысль, отражающую концепцию мира и человека, т.е. обладает художественной идеей. Словом, речь идет о полноценном произведении искусства.

Определив внутреннюю связь между понятиями «музейный предмет» и «музейный образ» и наметив перспективу развития последнего, можно сделать два вывода: принципиальной основой нового метода становится отношение к музейной экспозиции как к новому виду искусства, а музейный предмет, в свою очередь, должен стать основой языка этого искусства.

Исходные данные конструируемый художественно-мифологический метод получает в наследство от музейно-образного метода. Более того, в его официальном и, быть может, не самом удачном названии («образно-скю/сеш-ный»), во многом обусловленном цензурными причинами, подчеркивалась идея преемственности и выражалось стремление развивать на новом уровне художественные принципы, присущие музейно-образному методу.

Прежде всего, необходимо уточнить взаимосвязь между музейными предметами, ставшими экспонатами, и архитектурно-художественными средствами. Теоретиками и практиками, применяющими музейно-образный метод, допускается создание «новых» экспонатов и использование их в качестве основных средств наряду с традиционными музейными предметами — подлинными материальными свидетелями моделируемых историко-культурных процессов, явлений, событий. Принципиальной особенностью нового метода является стремление к предметной подлинности.

Однако, музейный предмет воспринимается как своего рода актер, лишенный голоса и способности к движению. И то, и другое восстанавливается за счет средств функционально-декоративного оформления, среди которых особую роль играют метафорические скульптурные конструкции. В результате виртуального взаимодействия (движения «навстречу друг другу») традиционных витрин и неприемлемых для нового метода «специально созданных экспонатов» — картин, скульптур, панно — образуется некая пластическая конструкция, одновременно исполняющая роль условной витрины и дешифрующая художественную идею, скрытую в предметном натюрморте: картина или ее аналог теряет свою предметную самостоятельность, а витрина приобретает осмысленную художественную функцию. Развивая идею витрины-образа и «музейного натюрморта», то есть разрабатывая концепцию музейной инсталляции, сторонники нового метода уточняют правила игры — сохраняют музейную специфику нового вида искусства.

В этой области возможны эксперименты, прежде всего, выставочного характера. И первую простейшую жанровую форму, весьма близкую к статичному музейно-образному методу, решающему преимущественно художественно-пространственные задачи, можно обозначить как «экспозици-онно-художественный очерк». Задача подобного «очерка» — воссоздать атмосферу конкретно-исторического времени, акцентируя внимание на его статике, а не на развитии, и тем самым создать у посетителя иллюзию присутствия.

Дальнейшие эксперименты относятся к коллекционному методу, важнейшая особенность которого — демонстрация итога научной работы. Новый метод в идеале позволяет выразить музейными средствами сам процесс исследования, т.е. провести художественное исследование в области традиционно научных проблем и тем самым показать личность исследователя, диалектику его мысли. А в конечном итоге — сделать посетителя равноправным участником процесса познания с помощью все тех же метафорических «витрин». Их загадочность и, одновременно, способность вызывать эмоции позволяют создавать условные «художественные ребусы», — специфические музейные инсталляции, напоминающие, что искусство — это увлекательная игра интеллекта и чувства. Более того, многоплановость художественного образа (в основе которого, напомним, — коллекция музейных предметов) развивает у посетителя фантазию и рождает самые необычные варианты восприятия, казалось бы, сугубо научных проблем. Эксперименты в этой области определяют еще одну жанровую форму — «экспози-ционно-художественное исследование».

Серьезное преимущество иллюстративного (или иллюстративно-тематического) метода — развитие темы, движение, желание показать не столько явления, сколько процессы, приводящие к ним. Эта особенность традиционного метода реализуется в новом качестве — сюжетной коллизии. К «чистым» архитектурно-художественным, дизайнерским средствам добавляется конструктивный элемент драматургии и литературы. Причем драматический сюжет — последовательность действия в произведении, художественно организованная через пространственно-временные отношения и


организующая систему экспозиционно-художественных образов (или музейных инсталляций) — отнюдь не случайно переносится нами в музей с целью превращения его в шоу, он потенциально заложен в самом музейном предмете, обладающем мифической аурой. Недаром пояснительная записка, содержащая сведения о передаваемом в музей предмете, называется легендой ...

Любая музейная вещь так или иначе связана с определенными событиями в жизни ее создателя или владельца, не важно — известного или пока безымянного. Можно отразить эту жизнь в романе, можно перенести ее на театральные подмостки, и, несомненно, можно представить ее в драматическом сюжете музейной экспозиции. Оригинальный сюжет, построенный с определенной долей художественной фантазии или, по выражению английского историка Р.Дж.Коллингвуда, на основе априорного воображения [54], позволяет исследовать диалектику души героя экспозиции. Эксперименты в этом направлении определяют третью жанровую форму — «экс-позиционно-художественную легенду».

Если попытаться объединить конструктивные особенности всех трех жанровых форм (выставочных по своей экспериментальной сути), то мы, с одной стороны, получим принципиальную характеристику нового, художественно-мифологического метода, а с другой — определим качественно новую жанровую форму, которая в идеале выходит, вероятно, за рамки выставочных экспозиций и соответствует экспозиции стационарной, музейной в полном смысле слова. Назовем ее, условно, «экспозиционно-художествен-ной моделью времени и мира» или «экспозиционно-художественной картиной мира».

Наконец, если эта «модель» или «картина» создается в контексте мемориальной среды (вспомним ансамблевый метод), т.е. если мемориальный интерьер или ансамбль становятся основным структурным элементом сюжета, повышается не только художественная ценность проектируемой экспозиции, но и историческая ценность самого мемориала. Применяя на практике этот принцип, мы сможем избежать монотонности биографических экспозиций, являющихся, как правило, иллюстрированным приложением к мемориальному интерьеру, а также поднять престиж самих мемориальных музеев. Подобная «экспозиционно-художественная картина мира, обусловленная мемориальной средой», получает право на титул высшей жанровой формы...

Итак, предлагаемый «образно-сюжетный», а точнее — художественно-мифологический метод музейного проектирования, развивая идею экспозиции как вида искусства, может претендовать, с нашей точки зрения, на роль универсального метода, объединяющего на качественно новой основе преимущества четырех традиционных методов. Музейная экспозиция воспринимается как художественно-мифологическая модель (картина) определенного исторического процесса (явления, события), призванная отразить его символическую суть, используя специфические музейные средства и жанровые формы. Ученый необходим здесь как научный консультант, сценарист становится драматургом, автором своеобразной «пье-

сы», а художник — режиссером, способным осуществить постановку уникального музейного спектакля.

О политической, наукообразной и поэтической

мифологии, о художественном творчестве

и коммерции

Один из основных упреков, который постоянно слышат в свой адрес сторонники художественных методов музейного проектирования — обвинение в «субъективности».

Что ж, объективно говоря, экспозиционеры вольны использовать любой из названных методов. Однако проводимый в первой главе монографии исторический анализ формирования и развития традиционных методов проектирования обнаруживает явную тенденцию к все более усиливающемуся влиянию художественных принципов.

Напомним об универсальности мифологического сознания, о его склонности к «интервенции» практически в любую сферу или тип познания мира, в частности — в науку, политику и т.п. Если вернуться к образу «пещеры Платона» и, вслед за А. Косаревым, определять мифологию как область познания или особый язык, включающий три реальности этой «пещеры» (а проще — нашего Бытия) — физическую, метафизическую и трансцендентную, — то напрашивается следующий вывод: основные продукты мифологического сознания классифицируются в зависимости от степени или уровня акцентирования на одну из данных реальностей. Отсюда абстрактная «мифология» подразделяется на мифологию бытовую, политическую и наукообразную (давит физическая реальность), философскую (основной объект — метафизическая реальность) и религиозную (в эпицентре познания — трансцендентная реальность). Художественная мифология, органично и гармонично объединяющая все три реальности и традиционно называемая искусством, представляет, на наш взгляд, высший уровень мифологического мышления (в этом контексте, например, известная Книга книг, по сравнению с богословскими трудами или хрестоматийным «Законом Божьим», представляет вечный образец не столько наукообразной или религиозной, сколько художественной мифологии).

В музейном деле, как уже отмечалось, также существуют разные формы мифотворчества: наукообразные, политические, наконец — художественные... В этой связи эволюция музея как особой коммуникативной системы (от храма муз — через научное, политико-просветительское или научно-просветительское учреждение — к предметно-художественной модели или картине мира) демонстрирует уникальные возможности музейного языка, его априорную приспособляемость к различным формам мифологического мышления.

Что же касается итогов эволюции, то ее сегодняшние результаты, по крайней мере — в отечественном музейном деле, не случайны: длительное господство наукообразных и идеологизированных концепций, выдаваемых


за истины в последней инстанции, неизбежно должно было привести к решительной замене наукообразной или политической мифологии мифологией поэтической, художественной. Здесь, в отличие от скрытой субъективности политического или научного мифа, проявляется откровенная свобода в выборе тех или иных идейно-эстетических концепций, что позволяет создавать личностные, авторские модели нашего Бытия, обладающие художественной ценностью.

Обоснованию предыдущего тезиса и посвящена вторая глава монографии, раскрывающая читателю огромные возможности мифологического мышления, направленного в русло художественного творчества, экспозици-онно-художественной интерпретации уникальных памятников культуры, материальных свидетелей нашей силы и нашей слабости.

Что касается последнего, то хорошо известен тезис о том, что культура и коммерция не совместимы. Если говорить о музейном проектировании, в частности, об экспозиционно-художественных моделях или картинах мира, то постсоветский рынок действительно приносит пока одни убытки, поскольку эти малопонятные новым хозяевам жизни «картины» к тому же еще и весьма дорого стоят. Казалось бы, затихает жизнь в мастерских музейных художников... В экстремальных условиях выживают только коммерческие коллекционные экспозиции, благодаря дешевизне экспонирования, уникальности, экзотичности или скандальности выставляемых музейных предметов.

Будем надеяться, что это временное затишье. Перспективная задача — совместить экспозиционно-художественные модели нашей жизни с ее социально-бытовыми реалиями: магазинами, банками и салонами, юридическими и строительными офисами, медицинскими кабинетами, клубами, ресторанами и гостиницами... Другими словами — оживить сакральные произведения экспозиционного искусства, заставить их работать на создателей и потребителей. Единственное ограничение — это обязательное сохранение (физическое и духовное) уникальных памятников истории и культуры, отказ от разбазаривания в прямом и переносном смысле.

Словом, перефразируя тезис известного литературного героя, лучшие времена ожидают и музейное проектирование. Некоторые соображения и практические предложения, касающиеся диалога «высокого» и «низкого», «храма» и «форума» в контексте «новых технологий» и мифов двадцать первого века, изложены в третьей главе монографии.