РОССИЙСКИЙ ИНСТИТУТ КУЛЬТУРОЛОГИИ
МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

НАРОДНАЯ КУЛЬТУРА В
СОВРЕМЕННЫХ УСЛОВИЯХ

Учебное пособие

Москва 2000


УДК 703 ББК 85.7 Н-30

Авторский коллектив:

О.Д. Балдина, кандидат искусствоведения - главы 3 и 8;

Э.В. Быкова, кандидат философских наук - глава 2 (разделы 2 и

3), глава 5;

Е.Э. Гавриляченко - глава 4 (раздел 2); В.В. Метальникова - глава 6;

Н.Г. Михайлова, кандидат филологических наук - введение, глава 1; глава 4 (раздел 1); заключение

Е.А. Семенова, кандидат исторических наук- глава 2 (раздел 1), глава 7.

Ответственный редактор Н.Г. Михайлова

Работа выполнена при поддержке Министерства культуры Российской Федерации и Российского гуманитарного научного фонда Российской академии наук (грант № 98-03-04022а)

Народная культура в современных условиях : Учеб. Н-30 пособие / М-во культуры РФ. Рос. ин-т культурологии; Отв. ред. Н.Г. Михайлова. - М., 2000. - 219 с.

ISBN 5-93719-013-0

Учебное пособие подготовлено сектором современной народной культуры Российского института культурологии в рамках общей специальности «культурология». Народная культура рассматривается как культура непосредственно передаваемой (устной) традиции, продолжающей существовать в синкретических формах и сохраняющей актуальность в современном мире. Анализируются как традиционно исторические пласты культуры, включенные в современное поликультурное пространство, так и более поздние, современные или вневременные элементы народной культуры. Особое внимание уделено теоретическим проблемам изучения народной культуры и обоснованию методологических аспектов культурологического исследования. Междисциплинарный социогуманитарный подход к широкому кругу явлений, объединяемых понятием «народная культуры», позволил расширить представления о современных социокультурных процессах и роли в них внепрофессиональной культурной практики.

Учебное пособие адресовано студентам и аспирантам ВУЗов культуры, а также гуманитариям широкого профиля.

ISBN 5-93719-013-0  удк 703

ББК 85.7

© Российский институт культурологии, 2001


Введение

Замысел этой книги связан с изучением феномена народной культуры на основе междисциплинарного подхода, который может быть определен как культурологический, или соци-окультурологический. Народную культуру во всех ее проявлениях предполагается рассматривать в контексте современных культурных процессов. Включение в контекст позволяет увидеть, как элементы традиционных культур разных исторических эпох и народов вписываются в современное культурное пространство российского общества. Отдельные элементы и целые направления культуры далекого или недавнего прошлого могут попадать в сферу актуальной культуры или оставаться на ее периферии, однако, в любом случае, их важно и нужно анализировать как артефакты культуры в ее сегодняшнем состоянии, а не только как достояние истории. Такой анализ использован в предлагаемом учебном пособии.

Отметим, что современность здесь следует понимать достаточно широко: это практически вся вторая половина и особенно конец XX в. Социокультурные процессы сейчас весьма динамичны: в некоторых областях даже три-четыре года дают определенный сдвиг в формах культурной практики, возможностях и потребностях их общественной реализации, изменении их социального статуса

Следует сразу сказать, что народная культура, будучи весьма прочно укорененной в прошлом, сейчас выглядит достаточно размытой, проницаемой для самых разных направлений современной весьма многослойной культуры, широко ассимилирующей их элементы и традиции и потому не имеющей однозначного, общепринятого понимания.

Понятие «народная культура» (и особенно «народ») связаны с самыми разными обыденными ассоциациями, по преимуществу ценностными представлениями, порой чисто популистского толка. В самом общем виде можно сказать, что с народной культурой в общественном сознании соотносится множество понятий и объектов, в названии которых присутствует определение «народный». В культуре и языке они представлены весьма широко: народное творчество, народное искусство, народная мудрость, молва, народные традиции, предания, верования, песни, танцы, пословицы, народные маете-


pa, целители и т.д. Аналогичную картину можно наблюдать и в др. европейских языках, где широко представлены словообразования, восходящие к латинскому populus или английскому Folk, немецкому Volk (народ). Оба слова в разных контекстах имеют два значения: 1 - множество людей, люди, население, популяция; 2 - общность людей, группа, сообщество.

К первому значению, очевидно, восходят понятия о популярности, широком признании в обществе, современной поп-культуре и, соответственно, народной культуре как уровне культуры народа (= населения) страны, о популизме в политике, широкой доступности, приобщения масс (= народа) к определенным культурным образцам и пр. Неслучайно, «народный», «народная» - это стало чем-то вроде знака качества, показателем широкого признания, а потому закрепилось в названиях и почетных званиях («народный артист, художник, театр, коллектив самодеятельности и др.»). Проблемы, связанные с этим кругом представлений, не входят в данную книгу.

Второе значение понятия «народ» в европейских языках -общность людей, осознающих себя этническим или территориальным сообществом, сословием, социальной группой, иногда - репрезентативной частью всего общества в какой-то решающий исторический момент, например, в период национально-освободительной войны. Наличие некоторого объединяющего, или соборного начала в менталитете представителей такой общности и наполняет особыми идеями, смыслами, символами культуру, носителем и субъектом которого она выступает. Отсюда - широкая представленность в языке всевозможных «народных реалий», связанных с культурой и историей.

В этом случае, можно полагать, что мы имеем дело с некоей особой, более или менее целостной культурой, обладающих своим видением мира, способами его знаково-символического воплощения разных формах фольклора и близких к фольклору направлениях культурной практики, которая локализуется вне профессиональной сферы. Культура находит выражение в разных современных направлениях творческой деятельности повседневного плана, и в живущих и вновь оживающих элементах этнокультур, в сегодняшнем обращении к культурному наследию прошлого. Проблематика, связанная с данными культурными процессами и тенденциями и рассматривается в настоящей книге.

Отметим в связи с этим важную особенность современного научного и в целом общественного сознания: понятие «культура» приобретает все больший вес, значимость и, можно сказать, интегрированность. Ранее речь шла преимущественно о


конкретных проявлениях культуры и культурной жизни общества: будь то народное творчество, отдельные направления профессионального или народного искусства в его, театрально-концертная деятельность, музейное дело, охрана памятников истории и культуры (конкретных физических объектах, географических мест). При этом отдельные научные дисциплины складывались как бы вокруг каждого из объектов, непосредственно ориентируясь на проблемы его социального бытия. Взаимодействие с параллельными научными дисциплинами оказывалось минимальным. В отечественной науке ситуация стала меняться последние 15-20 лет. Потребность в обобщенном видении перспектив социокультурного развития, выработке междисциплинарных методологических основ исследования, в перекрестных исследованиях и подходах и соответствующих понятий и способов оперирования ими стала очевидной.

В отечественных условиях эти методологические поиски шли трудными путями. Определенную роль в этом в свое время сыграли такие научные направления как история культуры, затем социология культуры. В последние годы складывается новая научная дисциплина - культурология, причем не только в теоретическом, но и эмпирическом вариантах. Важной предпосылкой формирования культурологии как науки явилась потребность в обосновании целостного представления о культуре и стремление к определенной терминологической и методологической строгости построения предмета науки. По отношению к культуре последняя должна проявляться прежде всего во внимании исследователя ко всем ипостасям культуры, будь то традиционное народное творчество, классическое культурное наследие, современная поп-культура или постмодернистские изыски в искусстве. Культуролога (в отличие, например, от искусствоведа) по-разному, но в равной мере интересует в культуре профессионализированное, элитарное и бытовое, повседневное, восходящее к далекой старине или только рождающееся в муках эксперимента, высокое, вечное и низовое сиюминутное. Все это достойно изучения как важное и нужное для человека и общества, да и самой культуры.

Не только перспективы теоретико-методологического оснащения знаний о культуре, но и решение практических вопросов (в частности, разработка программ в области культурной политики, образования) в наше время не могут ограничиваться традиционными, интуитивно-практическими представлениями о культуре и, в частности, о народной культуре.

Имея в виду эти общие позиции, авторы предполагают выделить и рассмотреть проблематику народной культуры на


современном ее этапе. В книге не ставится цель охватить в целом историю народной культуры, хотя эта область в прошлом дала немало ярких образцов и, можно полагать, ранее представляла собой гораздо более целостное явление, чем сейчас. Исторические материалы и экскурсы нужны лишь постольку, поскольку народная культура в силу традиционности до сих пор достаточно прочно укоренена в прошлом. В настоящем же она, как уже говорилось, представляет собой достаточно пеструю картину, в которой причудливо и не всегда органично переплетаются самые разные традиции. Поэтому особое значение авторы придают проблемам промежуточности, культурного плюрализма или мультикультурализма.

В заключение вступительного очерка отметим, что стремление держаться на острие последних тенденций, отчасти делает проблематичной задачу систематизированного изложения материала в жанре учебного пособия, которое требует отстоявшихся, недискуссионных позиций и формулировок. Отсюда некоторая очерковая вольность, как в выборе тематики разделов, так и в характере подачи материала, стиле изложения у разных авторов.

Вместе с тем, следует подчеркнуть, что главной целью для авторского коллектива является не столько полнота охвата материала, сколько обоснование общей концепции народной культуры, а также выработка и реализация методологически нетрадиционного подхода к анализу круга явлений, которые могут быть отнесены в современных условиях к народной культуре. Эту задачу авторы стремятся разрешить на материале, различающемся и по характеру самих культурных текстов или объектов, и по их месту и роли в современном культурном пространстве, и по укорененности в прошлой культуре, и по связям со смежными областями культуры.

При анализе используются в основном материалы российской, в частности - русской, культуры.

Н.Г. Михайлова

nar-cult-raw-1.jpg

Глава 1. Общее представление о народной культуре и проблемах ее исследования

Народная культура в разных своих проявлениях - народное творчество и искусство, народный быт и уклад жизни, мифология и верования, целительство и предания, современная массовая любительская практика - стала объектом изучения разных научных дисциплин преимущественно гуманитарного профиля. Имеются в виду история и философия культуры, искусствоведение, фольклористика, этнография, филология, эстетика и др. Естественно, каждая научная дисциплина стремится сформировать свой предмет или круг интересов в данной области, и попытки совмещения и сведения этих позиций в некое целое методологически малопродуктивно. Цель данной главы - обосновать перспективность социогуманитарного подхода, который может быть определен как собственно культурологический.

1.1. Культурологическое исследование: методологические

особенности

Обращение к научной литературе по разным отраслям, имеющей отношение к указанному представлению о культуре, обнаруживает в целом пеструю, неоднозначную картину. Если взять самый общий уровень анализа в работах о культуре теоретического характера, то часто используются два деления культуры: по вертикали и по горизонтали. По вертикали выделяется культура специализированная в качестве верхнего (высшего) этажа и культура повседневная, обыденная - в качестве низшего (низового) слоя1. По горизонтали культура в каждую эпоху расчленяется на различные социально-сословные и групповые культуры и субкультуры. При этом народная культура либо отсутствует вовсе, либо примыкает к сословной или входит в обыденную. Проблема остается открытой.

Иногда в работах по философии культуры народная культура все же выделяется как пласт средневековой культуры в рамках крестьянской фольклорной субкультуры, которая в новое и новейшее время представлена лишь некоторыми «пережитками»2.


Аналогичная тенденция прослеживается в западной научной традиции, которая в целом тяготеет к культурно-антропологической, этнографической интерпретации фольклора: прошлая и даже архаическая культура в целом, реликтовая культура, пережитки в культуре низших классов цивилизованного общества, не охваченных модернизационными процессами.

Представители конкретных областей отечественного гуманитарного знания сосредоточили внимание на отдельных направлениях, жанрах, стилях, даже объектах народной культуры, фольклора, причем чаще всего взятых из более или менее отдаленного, «классического» прошлого. На первый план в этом случае выходит историко-культурная и художественно-эстетическая ценность элементов прошлой культуры, и определяющими в отнесении того или иного феномена к культуре выступают прежде всего аксиологические критерии, выдвигаемые учеными - людьми другой социальной среды и другой эпохи - по отношению к оцениваемым артефактам культуры. С этим, очевидно, связано явное доминирование эстетических критериев и вообще выдвижение на первый план художественной культуры из всего ее массива. Сторонники такого подхода, а их позиция согласуется с практически-житейскимим представлениями о культуре, воспринимают культуру как нечто высокое, прекрасное, вечное, восходящее к основам бытия, исполненное высокого смысла. Принадлежность к культуре, подтвержденная мнением экспертов-специалистов, является гарантией высоких духовно-эстетических качеств объекта, творческого результата. Все прочее, что такими качествами не обладает (с точки зрения ценителей-экспертов), не входит в собственно культуру, и даже порой квалифицируется как антикультура, кич, «самодеятельность» в негативном смысле.

Не будучи выражено прямо, такое представление о культуре нередко подспудно проступает в наборе определений, терминов, круга интересующих автора объектов. В связи с этим, например, в отечественной традиции (особенно советского периода) наметилось явное сужение объема понятия «фольклор». К нему стали относить в основном народное художественное творчество (отметим в связи с этим отход от исконно широкого значения английского термина Folk lore - народная мудрость) или даже ту его часть, которую иногда называют духовной художественной культурой: слово, музыку, танец, театр, - без декоративно-прикладного творчества, отнесенного к «материальной» культуре и получившего среди специ-


алистов этого профиля название «народное искусство». Филологи, в свою очередь, стали оперировать представлением о фольклоре как искусстве слова, устно-поэтическом творчестве: изучалась, например, обрядовая поэзия, а не обряд в целом. Словом, специалисты каждой области тщательно возделывали каждый свою делянку, не оглядываясь по сторонам и приходя к сходным выводам независимо друг от друга и в разное время.

Правомерность и даже относительная плодотворность такой позиции в рамках конкретных дисциплин не подвергается сомнению. Она по-своему продуктивна до тех пор, пока в обществе существует достаточно высокий уровень согласованности о том, что «культурно», что «некультурно», что эстетично, что неэстетично, какие народы цивилизованные и культурные, какие отсталые; что выше, что ниже и, вообще, что хорошо, что плохо. В этом случае наличие некоторых критериев оценивания, выбора, выдвигаемых экспертами-специалистами и предлагаемых всему обществу в целом, как бы заменяет построение теоретической концепции.

Однако времена меняются. Усложняются социальные структуры, расслаивается культура. В XX веке у слова «культура» появляется множественное число. Уходит в прошлое ситуация, когда практически все общество ориентировалось на единые образцы и критерии, читало один и тот же роман, пело и слушало одни и те же песни, смотрело один фильм. На исходе XX в. представления о культуре как о совокупности высших ценностей, осознаваемых в качестве абсолютных, универсальных, вневременных, подвергаются серьезным испытаниям. Мультикультурализм как важная характеристика современной эпохи неизбежно связан с определенной децентрализацией критериев, а следовательно, непризнанием, например, за экспертом-искусствоведом прерогативы единственно «верной» оценки художественного творчества. Общество может не принять его выбор. Возникает не только теоретико-методологическая, но и практическая необходимость обращения к более универсальным концепциям культуры, вырабатываемым в со-циогуманитарных науках.

Потребность в ориентации на некоторые обобщенные представления о культуре в конкретных традиционно гуманитарных дисциплинах определилась в отечественной науке в 1980-1990-е годы. Однако процесс методологического поиска и «укрупнения» гуманитарных исследований породил свои проблемы. Так, стремление соотнести фольклор с культурой в целом,


рассмотреть его как феномен культуры отразилось даже в названии ряда монографий, а также - в изданиях справочного характера3. Вместе с тем оказалось, что смысл такого соотнесения разные авторы широко известные в своей области специалисты понимают прямо противоположным образом.

Например, Б.Н. Путилов, назвав свою книгу «Фольклор и народная культура», видит свою цель в том, чтобы показать, что фольклор - не только искусство, это вся вербальная (и паравербальная) сфера, далеко выходящая за рамки искусства. Культура в этом контексте - понятие более широкое и социально нагруженное, чем искусство. Автор другой монографии М.А. Некрасова, называя свою книгу «Народное искусство как часть культуры», преследует совсем иную цель -раскрыть высокую художественную ценность изделий народных мастеров прошлого и настоящего, а для этого их надо как бы «причастить» к культуре как чему-то высокому, прекрасному, общезначимому.

Очевидно, что не только фольклор, но и сама культура при этом мыслится авторами по-разному, хотя эти различия и не эксплицируются. Видимо, подразумевается, что культура - хотя и не совсем простое, но, с позиций здравого смысла, очевидное понятие, и его теоретическое объяснение мало влияет на обсуждение конкретных «внутрипредметных» проблем. Однако так ли это? Все чаще у представителей разных культуро-ведческих дисциплин возникает потребность договориться о каких-то общих теоретических «конвенциях», на базе которых возможен проблемный диалог, а не только обмен описа-тельно-интерпретативными текстами по отдельным вопросам.

Все сказанное выше определяет необходимость выбора общей концепции культуры, наиболее адекватной для построения предмета «народная культура» с социогуманитарных, культурологических позиций. Такая концепция может быть использована и в фундаментальных исследованиях, и в прикладных разработках. Среди множества подходов к ее обоснованию нам важно выделить две крайние позиции. Согласно одной из них - весьма традиционной - к культуре относят материальные и духовные ценности как результаты деятельности человека и человечества. Согласно другой, более поздней по времени, позиции в культуру включаются и способы деятельности, знания, т.е. все формы деятельности человека как существа социального, противостоящего природе, а также результаты этой


деятельности - вне зависимости от их ценностной компоненты4.

В первом случае культура по существу предстает как собрание «проверенных временем» материальных объектов, предметов, произведений искусства, ценность которых как бы признается бесспорной, ибо она связана с воплощением в них вечных (или, по крайней мере, долговечных) социальных идеалов, этических, религиозных, эстетических принципов и т.д. Неизбежное следствие такого подхода, доведенного до логического конца, - превращение культуры в некую коллекцию шедевров. Все остальное важно лишь постольку, поскольку способствует (или препятствует) продуцированию шедевров.

Второй подход может привести к другой крайности - чрезмерное расширение сферы культуры, при котором в нее попадает все, что люди делают, придумывают, строят, организовывают и т.д. В этом случае культура смыкается с философией, наукой, правосознанием, медициной, техникой, сельским хозяйством, конкретными методиками отдельных форм деятельности, производства.

Выделить во всем этом безбрежном социальном пространстве собственно фермент культуры - задача весьма важная и в теоретическом, и в методологическом, и даже в практическом отношении.

Излагаемая далее в самой общей форме концепция культуры позволяет разрешить отмеченные противоречия, открывает методологические перспективы для построения предмета «народная культура» как в фундаментальных исследованиях, так и в прикладных разработках.

В соответствии с этой концепцией, культура предполагает, с одной стороны, выработку ценностно-нормативных систем, идей, целей, смыслов, независимо от их конкретного содержания, а с другой - поиск путей, способов, технологий их функционирования, т.е. практического оперирования ими, поддержания и передачи их от одного поколения к другому, а также их трансформации, обновления, замены, повторного воссоздания и пр. Таким образом культура, будучи «второй природой» человека, выступает как некий глобальный социорегулятив-ный механизм адаптации человека и общества к условиям природного и социального окружения5. Понятия «механизм» и «адаптация», естественно, мыслятся весьма широко и включают не только традиционно охранные, но и инновационно-преобразующие модели поведения, также обусловленные необходимостью


адаптации. Этот механизм реализуется следующим образом.

Человек, группа, сообщество и общество в целом на каждом этапе, в каждой ситуации осуществляют тот или иной выбор и то, что они в процессе своей многотрудной социальной практики отбирают, сохраняют как благо, совершенствуют, трансформируют или преодолевают как зло, прямо или косвенно осознавая это в качестве ценности, нормы или антиценности, аномии, становится содержательной основой культуры в каждый исторический период.

Очевидно, что выбор общества, народа (да и человечества в целом) очень различается в разные времена. Предметом его в одну эпоху, например, выступают религиозно-мифологические внерациональные пути постижения действительности и способы ориентации человека в мире, и они считаются наиболее действенными и «правильными». В другую эпоху в качестве универсальной ценности на первый план выдвигаются сугубо рациональные пути осмысления и решения всех вопросов, возникающих перед обществом и даже отдельным человеком. Тогда залогом «правильности» решения становится его научная обоснованность, экспертиза с точки зрения конкретных научных дисциплин. Третья эпоха ознаменована настойчивыми поисками сочетания рациональных и внерациональ-ных способов постижения мира и организации социального опыта. Последнее можно наблюдать, в частности, в конце XX в.

В процессе этого вечного культурогенеза происходит периодическая смена культурных парадигм, отход от одних идей и ценностей и способов миропонимания и социального действия, возврат к другим, их обновление и повторное введение в социальный оборот. Каждая эпоха оставляет и закрепляет свой ценностно-смысловой и социотехнологический вклад в культуру, который, отодвигаясь в фонд культурного наследия и уходя в историю, сохраняет, тем не менее, самостоятельное культурное значение. На следующем витке, в новой ситуации элементы культурных систем прошлого могут быть востребованы, актуализированы и переведены в общественном сознании и культурной практике из пассива в актив.

Итак, культурологический подход предполагает, прежде всего, анализ ценностно-нормативных систем, идей, целей, представлений, знаний, а также различных способов их зна-ково-символического и предметно-материального воплощения их во всем многообразии и противостоянии друг другу, пред-


ставленных разными эпохами и культурами. Формирование этих важнейших компонентов культуры позволяет социальному сообществу, группе, обществу, в рамках которых этот процесс протекает, интегрироваться, осознать себя неким социальным целым и поддерживать свою идентичность (самобытность) на протяжении более или менее длительного исторического периода.

Эта идеационально-содержательная и знаково-веществен-ная составляющая культуры, которая может быть обозначена как культурный текст в широком (не только вербальном) смысле, обычно и выступает в том или ином виде и объеме предметом рассмотрения в традиционно-гуманитарных исследованиях, а также критических и публицистических работах.

Для культуролога не менее важен и другой аспект, непосредственно связанный с функционированием культуры и характером социокультурного процесса. Этот аспект предполагает анализ способов, социальных технологий практического оперирования ценностями, смыслами, символами, вырабатываемыми в культурной системе данного социального целого, а также форм их поддержания, передачи от поколения к поколению, трансформации и обновления по мере накопления в обществе факторов, провоцирующих социальные изменения.

При исследовании функционирования культуры обретает свой методологический статус и анализ носителя культуры. Кто это? Общество в целом, сообщество, социальная группа, профессиональный цех мастеров культуры, все человечество? Это - субъект, который производит и воспроизводит культуру, или объект, который лишь приобщают к ней? Эти социальные роли, очевидно, существенно различаются. В зависимости от них меняются и социальные функции культуры или отдельных ее областей.

Органическая связь между блоком «нормы-ценности-смыслы-символы» и блоком «формы их функционирования и социальной трансмиссии» в масштабах той социальной общности, которая их продуцирует и благодаря им сама исторически воспроизводится, дает возможность получить соответствующий современным социокультурным подходам взгляд на культуру и культурогенез как постоянно протекающий, незавершенный процесс, связанный с периодической сменой культурных парадигм и технологий их реализации.

Традиционно-гуманитарные подходы и дисциплины сформировали в обществе устойчивые представления о том, что


главное в культуре - это «отстоявшиеся» в истории и сознании многих поколений непреходящие, эталонные ценности (тексты, материальные объекты), выступающие чаще всего в качестве культурного наследия. Нетрудно заметить, что роль культуры в этом случае достаточно статична. Цель общества или его отдельных элитарных групп, представителей цеха специалистов - эти ценности всемерно охранять, фиксировать, экспонировать, даже воссоздавать заново, т.е. ретранслировать это достояние всеми способами, делать его доступным и освоенным как можно более широким кругом людей.

Никоим образом не подвергая сомнению важность таких культурно-просветительных задач, отметим, что они существенно ограничивают и в целом упрощают круг проблем функционирования культуры в той или иной социальной среде. Прежде всего, в этом случае ослабляется и даже деформируется роль социальной общности как коллективного носителя и субъекта культуры, поскольку субъект культуры - её мастера, творческая элита и в прошлом, и в настоящем оказывается четко отделенным от объекта приобщения к культуре - массы населения. Будучи более адекватным для сферы профессиональной, специализированной культуры, такой подход слабо отражает и даже искажает процессы в сфере внепрофессиональной массовой культурной практики, фольклорной культуры.

Подводя итоги, можно сказать, что культурологический подход в исследовании разных областей, пластов культуры предполагает ответы на вопросы: что? (культурный текст), кто? (носитель, субъект культуры, считающий ее своей), как? (способы и формы обращения носителя - создателя - пользователя -хранителя - разрушителя с культурным текстом: порождение, освоение, сохранение, трансформация, забвение, воссоздание и пр.). Такой анализ подводит нас к ответу на вопрос зачем? для чего? т.е. дает возможность получить достаточно полную, систематизированную картину функционирования культуры и ее отдельных областей в социально-исторической системе координат: в том или ином обществе, сообществе, в тот или иной исторический период.

Продуктивность такого подхода к изучению как отдельных артефактов культуры, так и целых ее областей, направлений определяется возможностью включить объект рассмотрения в социально-культурный процесс определенного исторического периода. Отметим ради справедливости, что серьезные труды по истории искусства, культуры по существу с той


или иной полнотой содержат ответы на указанные нами вопросы. Эти ответы имплицитно включены в общие обзорные разделы, панораму событий эпохи, описание взаимоотношений современников, подчеркивание исторической роли, места в культуре рассматриваемых авторов - деятелей культуры -и их творений. Поэтому наша задача - не столько «открыть», сколько эксплицировать и систематизировать основные элементы собственно культурологического подхода к исследованию культуры (тавтология здесь мнимая, культуру изучают и описывают по-разному).

Вместе с тем, важно подчеркнуть, что культурологический подход в гуманитарных работах ни в коей мере не реализуется сам собой, автоматически. Нужна осознанная ориентация на анализ феномена культуры со всех рассмотренных нами позиций. Это важно не только в фундаментальных, теоретических трудах, но и в прикладных исследованиях, при решении практических вопросов, а также выборе ориентиров в культурной политике.

1.2. Народная культура как предмет культурологии

Есть нечто общее в современных направлениях творческой практики повседневного плана, в живущих ныне и вновь оживающих элементах этнических культур разных традиций, а также в культурном наследии, несколько дистанцированном от актуального слоя современной культуры. Общность народной культуры разных эпох связана с тем, что при всех различиях - это культура по преимуществу или исключительно устной традиции, бытующая и в прошлом, и в настоящем по фольклорному типу, т.е. передаваемая от лица к лицу, от поколения к поколению в акте непосредственной коммуникации.

На первоначальных стадиях исторического процесса вся культура закреплена в системах наследуемых обычаев, ритуалов, устно передаваемых преданий и мифов, отраженных в исходной этнокультуре данного народа. В историческом прошлом народная культура в значительной мере совпадает с этнической, затем обретает выраженный социальный, национальный компонент, смыкается с субкультурными образованиями ассимилирует элементы официальной идеологии (например, в советское время).

Традиционная народная культура прошлого универсальна. Она определяет и нормирует все аспекты жизнедеятельности


общины: уклад жизни, формы хозяйственной деятельности, обычаи, обряды, регулирование социальных взаимоотношений членов сообщества, тип семьи, воспитание детей, характер жилища, одежды, питания, освоение окружающего пространства, отношения с природой, миром, верования, поверья, знания, язык, фольклор как знаково-символическое выражение традиции.

Задача культуролога заключается в вычленении некоторого инвариантного содержания, пронизывающего все указанные компоненты традиционных культур и имеющего в значительной мере надэтничный характер. Это, в частности, такие идеи - ценности - смыслы, как представления о природе, космосе, месте человека в мире, религиозно-мифологические понятия об отношениях человека с некими высшими и низшими силами, представления об идеалах мудрости, силы, героизма, красоты, добра и зла, о формах «правильного» и «неправильного» поведения и устроения жизни, о служении людям, отечеству (буквально - стране, земле отцов) и др.

Все это содержание воплощено в культурных текстах разной знаковой природы (слово, жест, музыка, танец, изображение, материально-вещный пласт культуры). Тексты в фольклоре классической поры отличаются сочетанием двух противоположных качеств, которые в разных пропорциях характеризует все формы традиционной культуры.

С одной стороны, фольклор как культурный текст (словесный, музыкальный, иконический, хореографический) - это стабильность, стереотипность, устойчивость, извечность, узнаваемость для всех членов общины, сообщества - носителей данной традиции. Эти качества прослеживаются в круге идей, представлений, образов, сюжетов, мотивов, устойчивых словесных формул, приемов, в формах ритуализированного поведения и социального действия, составляющих в каждой культуре ее первооснову.

С другой стороны, фольклорный текст - это динамичность, вариативность, пластичность, лабильность, импровизацион-ность в процессе адаптации к конкретной бытовой ситуации, в рамках которой он только и может функционировать в устной традиции6. В некоторых текстах (например, сакральных) максимальна каноничность, минимальна импровизационность, в других (сказка, роль дружки на свадьбе, раешник на ярмарке, частушка) - возрастает роль импровизационного начала7. Однако импровизация реализуется в рамках, заданных культурой и социальной ситуацией, связь с окружением (с присутству-


ющими на свадьбе, ярмарке, гулянье, посиделках и т.д.) максимальна. Нет просто зрителей и слушателей. Все в той или иной мере соучаствуют в общем действе, хотя и в разных ролях.

Подобный характер культуротворческой практики в фольклоре позволяет говорить об отсутствии индивидуального авторства, равно как и оригинального (в смысле противопоставления всем прочим) исполнения, ибо функции авторства и исполнительства не разделены. Точнее говорить об актуализации культурного текста в момент его воспроизведения в той или иной социальной ситуации. При этом импровизация и варьирование в значительной степени связаны не только с индивидуальностью и опытом певца, сказителя, мастера, рассказчика, но и с характером бытовой ситуации, в которой воспроизводится и функционирует культурный текст в данном конкретном случае

-  будь то былина, сказка, легенда, песня, обряд, танец.

Таким образом, можно сказать, что в фольклорном тексте есть некоторая инвариантная основа, на базе которой развертывается вариативный слой. И то, и другое присутствует наиболее очевидно в культуре устной традиции прошлого, однако проявляется оно и в поздних, современных культурных текстах и способах их социального бытования.

Конкретные формы традиционных культур, как и социальные механизмы их трансмиссии, носят исторически преходящий характер. Целостная система нормативно-ценностного жизнеобеспечения народа распадается на фрагменты, которые со временем теряют функционально-смысловое наполнение. Вместе с тем, общие идеи и предельные ценности народной культуры остаются актуальными и переходят в область профессиональной деятельности специалистов разного профиля. Однако затем они могут снова вернуться в массовое сознание и в видоизмененном виде опять стать частью народной культуры. Так в значительной мере происходит в настоящее время, когда в России, как и в других странах, активизировался интерес к традиционным культурам, включая их ранние формы.

В соответствии с изложенными в разделе 1.1 позициями принципиально важно выделить две фундаментальные особенности народной культуры, отмечавшиеся фольклористами в ряду других в разное время. Первая из них связана с блоком «нормы

-   ценности - смыслы - символы», вторая - с блоком «формы их функционирования и социальной трансмиссии в культуре».

Во-первых, народная культура в различных ее ипостасях сохраняет элемент синкретичности в широком смысле, под


которой мы в данном случае понимаем нерасчлененное сосуществование в диффузном состоянии этики и эстетики, знания и верования, художественного и внехудожественного отношения к действительности, мира представлений (картины мира) и практического действия, что характерно для группового (соборного) сознания и поведения. Этим данная область существенно отличается от сугубо специализированных областей профессиональной деятельности, смысл и назначение которых заключается в максимальной дифференциации всех аспектов человеческой деятельности.

Во-вторых, реальные и потенциально возможные формы народной культуры обладают общим качеством - традиционностью. Опора на традицию как способ коллективной аккумуляции социального опыта сообщества, этноса, группы является важным качеством народной культуры, отличающим ее от профессиональной, где неизбежно сильно индивидуальное начало. Анонимность в последней скорее является курьезом, чем нормой, а все перемены связаны с инновационными устремлениями субъектов - творцов такого типа культуры. В народной же культуре всегда в первую очередь осознаваема установка на следование принятой традиции, за которой проступает некое соборное, коллективистское, общинное, корпоративное, анонимное начало, объединяющее сообщество в разных поколениях и получающее значение нормы и образца в зависимости от давности существования и (или) наличия авторитетов.

Масштабы традиции могут быть очень различны. Иногда она охватывает несколько поколений и продолжается десятки, а часто и сотни лет, как мы это видим в фольклоре классической поры. Иногда традиция как бы вспыхивает на какое-то время и гаснет, чтобы потом уступить место другой, аналогичной (анекдоты, песни, так называемый черный юмор, в прошлом - эпизодически получавшие в народе распространение слухи и толки, связанные с войной, голодом, болезнями, стихийными бедствиями).

Однако такая малая традиция, как и большая, также служит обобщению культурного и социального опыта, задает воспроизводящиеся вновь и вновь стереотипы образно-смыслового видения, символического выражения, а также способы, технологии закрепления и передачи элементов народной культуры в тех или иных временных рамках в масштабах большего или меньшего территориального региона.

Традиционность предполагает опору на традиции разного


не только временного, но и социально-пространственного масштаба: от нескольких лет до столетий, от небольшой социально-специфической общности (солдаты, студенты, обитатели тюрем и др.) до народа, этноса, нации, представленных населением региона, страны и даже разных стран. Ареалы распространения традиций также могут варьироваться.

Все это не означает, что в этой области царит жесткая неподвижность, повторение по кругу одних и тех же ситуаций, культурных текстов, социальных форм. Есть и изменения, и трансформация, и даже ломка, возникновение новых форм на руинах старых, однако в сознании носителей народной культуры господствует ориентация на поддержание культурных стандартов, иногда вопреки реальному ходу культурно-исторического процесса.

Выделенные нами два качества находятся в самой тесной зависимости друг от друга: синкретически недифференцированные формы взаимоотношения с миром, характерные для народной культуры, наиболее адекватно могут быть осмыслены и переданы именно в акте непосредственной коммуникации - самом традиционном способе инкультурации и социализации, не связанном с институционально-организационными формами. В то же время такой устный способ может быть лишь вспомогательным при передаче элементов сугубо специализированного содержания в профессиональной культуре. Здесь нужны совсем иные институции и технологии. И наоборот. Фиксация фольклорного, принципиально устного текста (например, издание сборников анекдотов) не без оснований рассматривается иногда фольклористами как потеря лабильности, окостенение традиции, что само по себе означает отход от нее. Разные области культуры дополняют друг друга. Устная культура по-прежнему нужна человеку, поскольку у него сохраняется потребность синкретического, по преимуществу внера-ционального в своей целостности осознания действительности.

В соответствии с изложенными в разделе 1.1 позициями социокультурологический подход к современной народной культуре предполагает комплексный анализ нескольких составляющих, существенных для понимания культурного артефакта в общем контексте культуры и социальной системы, элементом которых он выступает. В качестве наиболее существенных, адекватных социокультурологической проблематике, в данной работе выделены следующие составляющие: культурный текст в широком (не только вербальном) смысле; социальный


носитель - субъект культуры; социальные механизмы трансмиссии культуры; социальные функции культуры в обществе. В них более или менее явно проступают обе основные отличительные черты народной культуры: синкретизм и традиционность.

1 .Культурный текст в широком смысле: семантика и её зна-ково-символическое и материальное воплощение; т.е. социо-нормативные представления, этические, религиозные, эстетические ценности, идеи, смыслы, а также многообразные формы их выражения: вербальные, иконические, музыкальные, жестовые, движенческие, предметно-вещественные.

Для народной культуры особенно актуальны смешанные, синкретические образования и в семантическом, и в знаковом плане. Современная народная культура в разных проявлениях и направлениях демонстрирует разные способы существования культурного текста: сохранение, сокращение, переход в сферу сугубо исторических артефактов, трансформация смыслов и форм, порождение новых текстов в смешанных традициях, в частности, взаимопроникновение разных этнических традиций, фольклоризация текстов, заимствованных из профессиональных областей (музыки, поэзии и др.).

2.  Социальный носитель - субъект культуры, её продуцирующий, и в то же время благодаря ей существующий. Типы культурных субъектов разного масштаба и типа: личность, группа, социальная среда, социальная общность, сообщество, народ нация, ветвь человечества, представляющая определенный тип цивилизации, - в качестве носителей культуры или её отдельных традиций.

Применительно к народной культуре в новое время особое значение приобретает анализ социальной базы бытования: сохранение или размывание элементов аутентичной среды, появление промежуточных социально-групповых образований, субкультуры которых могут функционировать в качестве народной культуры на широкой социальной базе; переход традиционной культуры в социально иную, неаутентичную среду.

3.   Социальные механизмы функционирования культуры, ее поддержания, трансформации, передачи от поколения к поколению.

Культура в целом, особенно современная, располагает большим арсеналом социоинформационных технологий, а также институтов, выполняющих роль социального механизма по отношению к культуре. Первичным является характерный для


традиционной народной культуры способ передачи в живом общении, т.е. в акте непосредственной коммуникации. Оставаясь основным для народной культуры, которая по нашему определению - культура устной традиции, в современных ее направлениях этот способ дополняется, хотя не всегда органично, разными формами фиксации культурного текста, с использованием специальных технологий, методик обучения, что непосредственно влияет и на характер культурного текста, и на его место и роль в культурном пространстве советского и постсоветского общества.

4. Анализ позиций 1-3 позволит судить о социальных функциях культуры, или роли культуры (а также её отдельных областей) в интеграции и идентификации общности (общества), в самоопределении и поддержании идентичности личности и в воспроизводстве и обновлении самой культуры, т.е. самоподдержании её в «рабочем» состоянии (способности к сохранению, трансформации, обновлению - в зависимости от общих социальных и даже цивилизационных сдвигов).

Анализ социальных функций народной культуры по отношению к таким глобальным системам, как общество, личность, культура в целом - позволяет проанализировать ряд важных изменений в народной культуре нового времени. В частности, по отношению к традиционным формам следует рассматривать существенное сокращение сферы действия исконных универсальных её функций - формирование целостной картины мира, нормативно-ценностное регулирование жизни общины, сообщества, индивида; усиление декоративно-эстетической функции при утрате значительной части семантического функционального спектра; усиление функции сохранения памяти о прошлом семьи, рода, предков (в масштабах общества - охрана культурного наследия); актуализация сугубо «внешних» демонстрационно-церемониальных и ритуальных функций с ослабленной семантикой, частично забытой и малоактуальной, иногда воссоздаваемой в новых современных условиях как бы заново.

Отдельного рассмотрения требует анализ функциональной специфики массового неофициального творчества советской эпохи в рамках групповых субкультур, а также официозного народного творчества, представленного, в частности, некоторыми направлениями клубной художественной самодеятельности и любительства, также частично примыкающими к народной культуре.


1.3. Народ как субъект-носитель народной культуры в прошлом и настоящем

Для интерпретации народной культуры с точки зрения изложенных позиций первостепенное значение имеет понимание субъекта - носителя этой культуры, чьи ценности, идеалы, стереотипы поведения, образ и стиль жизни она выражает, декларирует, предписывает или, напротив, накладывает запрет, не рекомендует для членов сообщества, которые представляют данную культуру, принимая ее от предков и передавая потомкам. Взгляд с таких позиций обнаруживает существенное различие между народной культурой прошлого и более поздним, а также современным ее вариантом, притом что есть основания рассматривать все эти разные феномены как народную культуру.

Свое происхождение она ведет издалека и восходит к про-токультуре рода, племени. Затем ее субъектом - носителем становится этнос (греч. ethnos - народ). Однако применительно к тому времени, когда члены рода, племени, этноса в равной мере представляли собой народ как популяцию данной общности, понятие «народ», равно как и «народная культура», еще не обрели своей специфической семантики. Они стали обретать ее тогда, когда у представителей единого сообщества возникло желание отделить народ от не-народа, которое было естественным выражением возникающих социальных и культурных различий.

Осознание принадлежности к народу и включенности в народную культуру характеризует тот период, когда общество приобретает более сложную, иерархическую структуру. В нем выделяются классы, сословия, группы, формируется представление о высших и низших слоях общества, и те и другие вырабатывают свои варианты культуры, в рамках общей культуры возникают субкультуры социальных общностей и групп. Различия между ними со временем становились все более существенными. Если в допетровской России в боярских хоромах и крестьянских избах не только говорили на одном языке, но и пели одни песни, одинаково исполняли обряды, имели похожий жизненный обиход, то в послепетровской России высшие и низшие сословия с течением времени стали все более различаться, говорить на разных языках, ориентироваться на раз-


ные эталоны во многих сферах жизни и т.д. Впоследствии такое положение дало основание для всевозможных идеологических и даже социально-политических теорий о двух культурах в российском обществе. Очевидно, однако, что эти различия создали почву, на которой вырос мифологизированный образ народа, и этот образ занял видное место в отечественной культурной традиции (в художественной литературе, публицистике, философии), в отличие, скажем, от западных культур.

Понятие «народ» получает и до сих пор сохраняет этносоциальный характер. В условиях социально стратифицированного сословного общества под народом понимали не все население страны (не всех «народившихся»), а в основном тех, кого относили к «простому народу», т.е. низшие и отчасти средние классы. Это прежде всего крестьянство, городские низы, отчасти мещанство, низшее духовенство. Четкий водораздел между народом и не-народом и здесь определить затруднительно, однако он ощущается различными нашими теоретиками. Отражен он и в изданиях энциклопедического характера советского периода «народное творчество - искусство, непосредственно создаваемое трудящимися в условиях классовых обществ»8; «Народная культура в классово-антагонистических формациях выступает как культура низов в противоположность культуре верхов и отражает трудовую деятельность, быт, духовные запросы и чаяния непривилегированных классов и слоев сельского и городского населения»9. Поначалу народной культуре в России противостояла церковно-книж-ная традиция, потом сформировалась и светская. Историческая народная культура аккумулировала огромный социальный опыт, охватывая и упорядочивая все стороны жизни общины, сословия, этнического сообщества, ибо именно эта культура сохраняла и поддерживала этническую идентичность представителей этих социальных общностей и базировалась на этнических традициях.

В результате на протяжении веков народная культура создала свой, вполне оригинальный мир представлений, ценностей, норм, символов и способов их воплощения и реализации в социальных условиях жизни общины. Эстетический аспект, оставаясь частью этой синкретической культурной системы, также получил символическое выражение в целостности и органичности художественного мира аутентичного фольклора классической поры.

Не будем, правда, забывать, что этот мир был открыт и приравнен к высокому искусству выходцами из другой социо-


культурной среды много позднее, в XIX в., в то время, когда уклад общинной жизни и, соответственно, традиционная культура, уже начали разрушаться, расслаиваться, а значит, встал вопрос и о носителе этой культуры.

Переставая быть народной культурой в прежнем, исконном смысле слова, историческая крестьянская культура становится со временем художественным наследием, признанным специалистами и обществом в целом. Признание это, правда, оказалось подверженным веяниям времени. Так, в советское время на долгие годы и десятилетия фольклор попал в разряд пережитков прошлого, архаики, и лишь в последние полтора десятилетия вновь стал объектом повышенного внимания.

Очевидно, за этими перипетиями в судьбах народной культуры прошлого стоит частичная потеря носителя, сужение или трансформация этой социальной базы, когда роль носителя (а не только знатока, исследователя) берут на себя, например, специалисты-искусствоведы или фольклористы, любители-краеведы и пр. Кто же становится субъектом и носителем народной культуры с конца XIX в., когда особенно быстро пошел процесс социального расслоения и разложения традиционного уклада жизни в России?

Можно выделить две тенденции в подходе к этому вопросу. С одной стороны, сохраняется вплоть до сего дня стремление как-то обозначить те слои, группы, общности, которые с наибольшими основаниями можно назвать народом. С другой стороны, очевидно стремление понять народ как некую интегральную метафизическую категорию, связав с ней подчеркнуто ценностные представления. Возможно и определенное совмещение этих подходов. Понятие «народ» - в том значении, о котором сказано во введении, в отличие от близких к нему, хотя и не синонимичных, - этнос народность, нация, во все времена имеет сильную культурную составляющую. Можно говорить о самостоятельной жизни образа народа в русской (российской) культуре.

Так, на границе XIX и XX вв. понятие «народ» в российской социально-философской традиции обрело совсем особый, метафизический смысл, в котором соединялось и представление об определенном комплексе социально-нравственных черт - генотипе русского человека, и видение его в качестве носителя широко понимаемой русской идеи, великой драматической судьбы, большой духовной потенции и т.д. Подобный ком-


плекс идей соответственно отрефлектирован в кругах интеллигенции10, однако большую роль в этом сыграли образы традиционной культуры, и близость к народному миросозерцанию определялась способностью идентифицироваться с этой системой ценностей, т.е. как бы причислить и себя к народу, осознать себя частью этой общности.

Параллельно сформировалось и затем вошло во все истма-товские учебники советского периода марксистское представление о народе как движущей силе, демиурге истории. Такой подход, как бы поднимающий народ на недосягаемую высоту в противопоставлении его личности, был еще более абстрактно-философским. Реальная практика строительства социализма, а затем коммунизма, и в частности принесение в жертву этим светлым целям миллионов людей, вошла в явное противоречие с исходным теоретическим тезисом о высокой роли народных масс.

Есть в русской общественной мысли и социальной практике XIX-XX вв. и прямо противоположные концепции народа. В недрах просветительства возникла, а затем нашла дальнейшее развитие в идеологии народничества прошлого века оппозиция просвещенных верхов и темных низов, интеллигенции и народа. Здесь уже интеллигенция, воздавая должное народу, видела в нем не столько носителя оригинальной культуры, необычайной духовной силы, сколько объект собственной культуртрегерской деятельности. Народ оказывался как бы отчужденным от настоящей культуры, цивилизации, отсталым, варварским, далеким не только от какой бы то ни было мессианской роли, но и не очень способным к элементарному устроению собственной жизни. Эта линия - внесение в народ, т.е. в низшие слои общества, идей, представлений, знаний, технологий, созданных в иной среде и иной культуре - получила весьма заметное развитие. Она проходит через XIX в. и затем в XX в. обретает новую жизнь.

На этих исходных позициях в советское время была построена система культурно-просветительной деятельности, приобщения, обучения, включения масс в социалистическое строительство, воспитание нового советского человека, борьба с темнотой, невежеством, предрассудками и т.д. Объектом приобщения к культурным образцам, принятым за эталонные, стала некоторая неопределенная народная масса в целом, все более теряющая социально-стратификационные характеристики.

С построением социализма общество становилось все более нивелированным однородным, атомарным; прежние соци-


ально-классовые различия постепенно теряли свое значение, поскольку прежние высшие классы в лице наиболее ярких своих представителей, а то и полностью были так или иначе изъяты из социальной жизни (ликвидированы, депортированы, лишены прав, средств к существованию, ассимилированы). Параллельно различными мерами пресекались или переводились в официальное русло естественные процессы какой бы то ни было социальной кристаллизации, группообразования. Таким образом, всячески тормозилось формирование неофициальных слоев в культуре, групповых субкультур, а также естественной преемственности и обновления культурных традиций. В качестве значимых фиксировались лишь профессиональные и демографические различия.

В результате сложилась новая историческая общность «советский народ», а государство было провозглашено общенародным. Важно отметить, что такая общность возникла не только как официальная категория, продекларированная в Конституции СССР 1977 г., но и, в определенной мере, в самой жизни. Правда, здесь массе населения противостояла партийно-бюрократическая привилегированная верхушка, которая, впрочем, претендовала на принадлежность к народу и действительно сохраняла связь с демократическими (низшими) слоями по своему социальному происхождению. В этой прослойке преобладали выходцы из рабочих и крестьян, гораздо реже - из потомственной интеллигенции. Последняя с каждым новым поколением руководителей все более вымывалась и фактически была вытеснена так называемой интеллигенцией первого поколения.

И социальные, и культурные различия в таком обществе в очень малой степени определялись наличием в них каких-либо субкультур и даже этнонациональных традиций. Общество стало весьма гомогенно, ведь даже национальное начало в культуре допускалось лишь по форме, т.е. в качестве внешнего декоративного элемента. В таком случае на первый план, естественно, вышли различия количественного плана: в уровне приобщения разных групп населения к определенным культурно-идеологическим стандартам, художественным образцам, выдвинутым в качестве эталона и для тех, кто культуру создает (мастеров культуры), и для тех, кого нужно приобщать, вовлекать, воспитывать на этих образцах (народ в смысле «население»). В связи с этим, в частности, исключительное место в культурной и политической жизни страны начинает занимать худо-


жественная самодеятельность подражательного плана, именуемая одновременно и «вторым эшелоном искусства», следующим за первым, - профессионалами, и «народным творчеством».

Можно ли говорить о том, что народ как общность советского периода обладал своей особой культурой, подобной, скажем, культуре этнической или сословно-групповой. Пожалуй, действительно были и до сих пор сохранились (теперь уже в качестве советской субкультуры), некоторые глобальные ценности, которые ранее имели почти универсальное «общенародное» значение в советском обществе. Это ценности, если можно так сказать, имперско-апологетического характера: принадлежность к великой державе, занимающей шестую часть земного шара, благополучие этой страны, представление о социализме как всеобщем равенстве (уравнительности) и социальной защищенности, гарантируемых этой державой, уверенность в необходимости постоянной борьбы против врагов, против войны, за мир, за урожай, за высокие производственные показатели; одним словом, навязчивая идея доминирования во всем на планете, независимо от уровня реальных достижений. Круг этих идеологем, ставших стереотипами массовой советской культуры, оказался достаточно жизнеспособным и после того, как прежние государственные механизмы функционирования культуры фактически перестали действовать, эти стереотипы вжились (или были хорошо вживлены) в массовое сознание. Нечего и говорить, что сохраняют привлекательность наиболее талантливые произведения искусства, в которых эти ценности и представления воплощены.

Однако общество является структурой сложной. И в советские времена даже в годы наиболее жесткого тоталитаризма существовали элементы другой культуры, противостоящей массовым советским стереотипам: культуры неофициальной, полуофициальной или даже непризнанной, незамечаемой, искореняемой, культуры повседневного бытия людей, групп, сообществ. Все это вопреки всем трудностям существовало, однако в особых условиях андерграунда, полного или частичного, чаще в кругах интеллигенции. Однако и массовая повседневная культура, например, - молодежная, отчасти сохраняла отпечаток альтернативности. Носители подобной культуры порой чувствовали себя представителями подлинной народной культуры, противостояли официальной, квазинародной, иногда же они образовывали относительно закрытые группы и сообщества, замкнутые на своих интересах.


Ситуация 90-х гг. подспудно назревавшая по крайней мере с конца 70-х - начала 80-х гг., создала беспрецедентную ситуацию социального и культурного плюрализма, возможности которого общество пока не в состоянии полноценно использовать. Это дело будущего. Не сформировались пока и более или менее четкие социальные структуры, пронизывающие все общество, хотя процесс структурирования начался.

Наше время динамично трансформирует и образ народа, и связанные с ним ценности, символы, формы социального поведения, эстетические и этические ориентиры. Народ - это уже не просто бедные в отличие от богатых, не воплощение неких идеальных качеств национального генотипа, не государственный монолит, приравненный к обществу в целом (как пелось в известной песне: «я - ты - он - она - вместе целая страна»). Однако несомненно, что понятие народ продолжает жить, а социокультурная и этнонациональная идентификация с народом сохраняет свою актуальность, наполняясь новыми смыслами и обертонами.

О наличии народа говорит сам факт осознания представителей населения или нации себя в качестве некоего целого, идентификации себя с этим целым, помимо идентификации с семьей, жителями своего города, поселка, членами какого-либо круга или компании, профессионального сообщества, толпой на улице, очереди в магазине, хотя толпа, люди на улице или в очереди в экстремальных ситуациях могут уже выступать подобием народа. Объективно за осознанием своей причастности к народу стоит разное содержание, связанное с разным социальным и культурным наполнением. Образ народа может расширяться до грандиозных масштабов, охватывая огромный временной и пространственный ареал и вбирая представителей нации или разных наций во многих поколениях. Но он может и сужаться до людей одного поколения, объединенных общей судьбой, как правило, нелегкой, но яркой.

Важное место занимает фактор совместного участия в крупном историческом событии - войне, революции, борьбе за какое-либо общее дело, осознаваемое как справедливое, важное для общего выживания и благоденствия. Принадлежность к группе, к одной из сторон в борьбе (а иногда и к каждой из сторон) осознается как принадлежность к народу в целом, выражение его воли и чаяний. В худшем варианте за этим может стоять популистская политическая игра, вообще эле-


мент исторической игры, попытки так или иначе приватизировать образ народа имели и имеют место, но и их следует рассматривать как феномен культуры, правда, не обязательно народной. В качестве доминанты народного самосознания может выступать фактор этнической или религиозно-конфессиональной принадлежности, особенно если он поддержан социально-политической ситуацией. Здесь мы уже вступаем в область размывания границ народной культуры и смешения ее со смежными сферами.

Образ народа может быть укоренен очень глубоко в истории, тогда в основе его лежит ощущение сопричастности к каким-то крупным историческим свершениям в жизни своей страны, общества, к ярким эпохам в культуре, которые продолжают озарять своим светом настоящее, каким бы темным и трудным оно ни казалось сегодняшним современникам. В этом случае последними движет стремление удержать или даже воссоздать во всей целостности временную и смысловую глубину культуры, энергетику и обаяние культурной среды, почувствовать живую преемственность прошлого, настоящего и будущего, ассимилировать социальный опыт разных эпох, как бы «примеряя на себя» разные культурные парадигмы прошлого. Происходит идентификация с прошлой культурой, и через культуру люди осознают себя единым народом.

Таким образом, объектом идентификации может стать и народ России с ее тысячелетней историей, и советский народ после 1917 г. (определенное число россиян сохранило воспринятую со школьных лет привычку начинать «главную» историю России с 1917 г.), и даже какие-то группы, слои населения.

Во всех этих случаях в среде участников события, движения, процесса создаются знаково выраженные элементы своей культуры: символика, одежда, нормы и правила общения внутри сообщества. Иногда особым значением и смыслом наделяются уже бытующие ранее культурные тексты, предметы обихода, географические места и объекты. Таким образом создается если не целостная развернутая культура, то культурный слой, окружающий неким ореолом события, движения, эпоху, и ту общность, которая сложилась как целое благодаря этому, а также поддерживает и воспроизводит свою идентичность, т.е. самобытность, в меняющихся условиях.

Итогом наших размышлений может стать вывод о том, что в современных условиях социальная база народной культуры


довольно неопределенная, и, соответственно, эта культура так или иначе соприкасается с образцами культур и субкультур самых разных социальных и этнических сообществ, слоев, групп, идентифицирующих себя с народом и как бы даже получающих санкцию общества на такую идентификацию. Поэтому народная культура сегодня - это не только и не столько круг реальных объектов и процессов в культуре, сколько угол зрения или способ видения и понимания этих объектов и процессов, которые могут быть рассмотрены и совсем с других позиций. Например, как любительское творчество, как досуговые занятия, как охрана культурного наследия, как культурные ценности, обладающие тем или иным потенциалом, как субкультурные движения и даже как показатель традиционалистской нечувствительности к современным социальным изменениям. Нас же в интересует возможность рассмотрения этих объектов и процессов в контексте смежных явлений как народной культуры, имеющей некоего общего субъекта - носителя - создателя - потребителя.

1.4. Современные особенности народной культуры

Народная культура нового и новейшего времени существенно отличается от прошлых и классических фольклорных форм. Эти изменения связаны прежде всего с общей динамикой в системах культуры и общества, повлекшей за собой утрату универсальной роли традиционных культур народов в новых условиях.

Развиваясь вместе с обществом (сообществом), культура становится все более сложной, разветвленной и многоуровневой. С возникновением национально-государственных образований, укреплением социальных структур, постепенно складывается общенациональный вариант языка и культуры, по отношению к которым регионально-этнические культурные традиции при всей своей исконности и аутентичности занимают как бы подчиненное положение, оставаясь культурой повседневности, разговорным языком, сферой бытового общения, а также исторической памятью рода, семьи. Если в традиционной этнической культуре представлены в нерасчлененном виде все области материально-практической, духовно-религиозной, познавательной, соционормативной, эстетической деятельности человека как члена сообщества, то культура нового времени и современности все более дифференцируется, усиливается специализация отдельных областей, сфер культурной деятельное-


ти по типу предмета, характеру, целям11. Возникает культура земледельческая, художественная, религиозная, правовая, политическая и пр. Складывается представление о культуре духовной (религиозной) и светской, официальной и частной, сословной и общенациональной, региональной и мировой.

Параллельно, помимо традиционных механизмов прямого наследования, формируются опосредованные способы передачи культуры, фиксации и закрепления культурного текста в качестве канонического образца, а также введения его в социальное обращение. Возникают и множатся как технические средства, обслуживающие этот процесс и влияющие на него, так и самые разные социальные технологии обучения, трансляции, социализации; образуются соответствующие социальные институты, сеть организаций разного уровня формализации.

Становясь многослойной, культура социально дифференцированного общества, обрастает субкультурами. Фольклор, теряя свое исконное универсальное положение, начинает активно взаимодействовать с субкультурами, образуя, с одной стороны, современные вторичные формы народной культуры, а с другой - обретая роль культурного наследия.

В культуре нового времени весьма значительное место начинает занимать массовая культура, которую иногда сближают с народной, видя в ней проявление того же коллективно-бессознательного, внеличностного, анонимного начала, которое есть в фольклоре. Однако те произведения, изделия, вещи, которые представляют такую культуру, чтобы стать действительно массовыми, завоевать всеобщее внимание, должны быть очень профессионально выполнены и еще более профессионально запущены в оборот с использованием широкого арсенала современных технологий производства, фиксации, обработки, тиражирования текстов, с ориентацией на вкусы широкой публики, стереотипы массового сознания. Все это, конечно, отличает данную область культурной деятельности от самостийно существующей культурной практики устной традиции, по масштабам охвата сейчас явно уступающей массовой.

Вместе с тем в современных обществах с высоко развитыми информационными технологиями, специализацией всех областей деятельности продолжает существовать и внепрофес-сиональная культурная практика в синкретических формах. Она живет своей жизнью параллельно со специальными, профессиональными областями в многоэтажном здании современной культуры. Уходят в прошлое классические формы народной


культуры (например, эпические жанры фольклора разных народов), им на смену приходят всевозможные малые формы фольклора и постфольклора.

Традиционные формы культуры в прошлом (для разных народов оно может быть отнесено к разным периодам) воплощали некие базовые жизненные ценности, определяющие основы социального бытия сообщества. Теперь картина мира современного человека в значительной мере строится на иных представлениях и способах ориентации в социальном и природном пространстве. Они во многом выработаны уже достаточно давней профессиональной традицией, в которой элементы народного миросозерцания присутствуют лишь фрагментарно. Обращение к народной культуре - это часто сфера специальных интересов отдельных групп, приверженность к ритуалам, обычаям, связанным с определенными обстоятельствами жизни, тяготение к историческим культурным формам. В таком случае речь может идти не столько о социальном нормировании жизнедеятельности людей, сколько об украшении, декорировании, внесении дополнительных смысловых нюансов и форм в ту общую ценностно-нормативную базу (или ее фрагменты, восходящие к разным эпохам), на основе которых так или иначе устраивает свою жизнь современный человек.

Вытесненные из жизни общества как пережитки прошлого многие элементы этнических культур начинают играть определенную роль как в современном пестром и неоднозначном культурном пространстве, так и жизни народов - носителей этих традиций. Отчасти это связано с актуализацией этнического и национального самосознания в последние десятилетия XX в. Во множестве возникают различные центры традиционных методов лечения (по иронии судьбы эти методы, будучи весьма древними, часто называются нетрадиционными по отношению к утвердившимся более поздним традициям медицины европейского типа), школы боевых искусств разных направлений, школы народных ремесел, ансамбли народной музыки, пения, танца, максимально полно воссоздающие этнические аутентичные архетипы. Культивируются порой весьма архаичные формы традиционного религиозно-магического опыта. Параллельно возникают всевозможные формы неоязычества, в частности неошаманства и др., а также происходит скрещивание или смешение разных этнических традиций, перенос и вживление их в новую, неаутентичную социальную ткань, что дает естественный выход в область современной


массовой культуры, эксплуатирующей и «переваривающей» любой культурный материал.

В бытовом сознании значительной массы людей по законам устной культуры продолжают жить элементы социальной практики, религии, философии, восходящие к традициям далекого прошлого, порой уже малознакомого и почти чуждого этим людям. Наметился даже своеобразный параллелизм и одновременно противостояние традиционно-народного и профессионального, специализированного подходов к одним и тем же сторонам жизни и способам отношения к ним (истолкование, сохранение, практическое использование, преобразование и пр.). Это относится к самым разным областям: художественное творчество, религия, медицина-целительство, метеорология, организация хозяйственной деятельности, связанной с природой, домашним бытом и пр.

Аналитический, сциентистский подход, выработанный в европейской культуре, предполагает дифференциацию множества областей знания, технологий, их обоснование и методологическое обеспечение. Такой подход, безусловно, противостоит синтетическому, по преимуществу интуитивно-чувственному, заложенному издревле в основе синкретической традиционной культуры. Вместе с тем, несмотря на типологические различия культур разных эпох и традиций, можно говорить об очевидной тенденции актуализации прошлого в самых разных формах.

По-видимому, потребность в альтернативных культурных парадигмах особенно актуализируется в наиболее сложные, переходные, кризисные эпохи, подобные переживаемой нами на грани веков. Именно в такое время становятся вполне приемлемы разные, в том числе взаимоисключающие направления социальных, религиозных, научных, художественных поисков и соответственно множатся критерии оценки результатов. Наука пересекается с обыденным знанием, обретает такое качество, как трансдисциплинарность, как бы расширяет проблемно-предметные горизонты, но одновременно возникает необходимость транспонировать строгую (тем более точную) методологию в относительно более «мягкие» варианты. Еще более причудливые формы порождает художественная культура, а также обширная область обыденной культурной практики.

В связи с подобными тенденциями современной культуры в целом несколько изменяется роль такого ее компонента, как миф. Значение слова «миф» (от греч. mythos) в обыденном языке (нечто ложное, неправдоподобное) и понятие о мифе,


мифологии, мифосознании в социально-гуманитарных науках существенно различаются. В науке в наше время параллельно существуют два разных подхода к мифу12.

1 .Традиционное представление о мифе как исторически преходящей, архаической форме общественного сознания, в основе которой лежит донаучный образ действительности, предполагающий нераздельное существование человека, природы, космоса и определяющий место человека в общей картине мироздания - картине фантастической, иллюзорной, включающей анимизм и антропоморфизм - в соответствии с представлениями более позднего времени.

2. Более широкое, тяготеющее к постмодернистским соци-окультурологическим концепциям представление о мифе как первооснове культуры вообще, некоей культурной универсалии, которая проходит через все исторические эпохи и связана с фундаментальной потребностью человека в целостной картине мира, соединяющей в себе знания и ценности, науку и религию, рационально-логическое и чувственно-внерациональ-ное, идеи и практические способы коллективного действия. Именно такое качество составляет основу мифосознания во все времена. Можно говорить об актуализации мифологической составляющей в культуре XX в. в целом, при разных оценках этой тенденции учеными.

Поворот к постмодернизму в культуре и, соответственно, к постиндустриальным формам цивилизации, неизбежно связан с переосмыслением обширных пластов истории человечества. А это означает расширение сознания, появление его новых ракурсов, подключение иных ресурсов жизнеобеспечения общества. Важная сторона подобного процесса, отмеченная многими учеными - определенное движение в сторону консерватизма, культурной традиции прошлого и даже традиционализма.

Вторая (или вторичная) жизнь традиции, социальное проигрывание разных вариантов включения ее в современный культурный мир и живой обиход, повышают роль исторической народной культуры (прежде всего художественной), в новых обстоятельствах, когда общество и человек сталкиваются с неизбежной перспективой многовариантности во всех планах: собственно культурном, социальном, политическом, экономическом, этнонациональном, религиозном.

Господствующие универсально рациональные модели классического периода модернизации дополняются и отчасти вытесняются введением в сознание и поведение иных культур-


ных стереотипов, точнее - архетипов. Они проникают во многие сферы жизни и мыследеятельности и охватывают широкое поле традиционного социального и культурного опыта, который был отринут на предыдущем этапе и вдруг теперь обретает новые смыслы, социальные связи и перспективы. Эти тенденции определяют особую важность анализа роли традиционной, исторически сложившейся народной культуры в современной ситуации и в современных ее модификациях.

Учитывая все сказанное выше можно сформировать предмет изучения «наборным» способом. Это следующие области:

1.   Традиционно-историческая, крестьянская, а также бывшая городская, слободская, мещанская культуры и субкультуры, обитающие - в новой среде с новыми акцентами, иногда в социально новом качестве.

2.   Явления профессиональной культуры (например, художественные тексты) в массовом обращении, когда они становятся не просто объектами широкого потребительского спроса (как в массовой культуре), но привлекают внимание как объект некоторого культурного сотворчества, связанного с максимальной идентификацией, иногда адаптацией «под себя», варьированием исходного культурного материала. Эта ипостась народной культуры нередко проявляется в разного рода культурной, и в частности художественной самодеятельности, любительстве при всей неоднозначности этого явления.

3.   Субкультурные движения, прослойки, отдельные тексты, факты в культуре, эпизодически получающие широкое социальное звучание, что ставит их в ранг народной культуры. К этой социально широкой области можно отнести анекдоты и даже их целые циклы, возникающие ситуативно в определенной среде и вдруг получающие универсальное, почти общенародное звучание. Другой пример - явное расширение диапазона звучания блатных, тюремных песен, вызванное не столько художественными достоинствами этого культурного материала, сколько социальной ситуацией, провоцирующей его актуализацию в советское время.

4.  Особую область в этой пестрой мозаичной картине составляют различные промежуточные формы культуры, которые иногда относят к третьей культуре, второму фольклору. Терминология пока не устоялась, проблематика изучения расплывчата. Однако народная культура в современных условиях непосредственно смыкается с этой областью.


Выводы

В главе обосновывается нетрадиционный, собственно культурологический, подход к исследованию фольклора как целостного явления народной культуры. Основное отличие предложенного социогуманитарного подхода состоит в том, что, наряду с анализом корпуса культурных текстов как таковых, существенное значение придается анализу процессов их функционирования в социальном пространстве, в частности - изучению их вклада в сохранение или трансформацию социальной общности, а также в поддержание и развитие культуры сообщества, общества в целом.

Такая позиция предполагает комплексный анализ нескольких составляющих, существенных для понимания культурного артефакта в общем контексте культуры и социальной системы, элементом которых он выступает. В качестве наиболее существенных компонентов выделены: культурный текст в широком (не только вербальном) смысле; социальный носитель-субъект культуры; социальные механизмы передачи культуры; социальные функции культуры в обществе. В тексте показано, что народная культура, понимаемая как синкретическая культура непосредственно передаваемой (устной) традиции, имеет свою специфику во всех выделенных компонентах.

Предложенный подход продуктивен не только в собственно научном, теоретико-методологическом исследовании, но и при обсуждении прикладных, практических задач: концепции культурной политики, места традиционной культуры в современном мире, возможностей анимации ее аутентичных форм в новой среде, программ образования и обучения.

nar-cult-raw-2.jpg

Глава 2. Традиция как способ формирования и функционирования народной культуры

2.1. Понятиетрадииуив культуре

При рассмотрении проблемы взаимоотношений идеалов и повседневности вполне закономерным является обращение к понятию традиции в культуре. Однако сложность работы с этим понятием состоит в том, что, во-первых, в большинстве работ искусствоведов, фольклористов, этнографов оно используется априорно, как нечто само собой разумеющееся и понятное. Во-вторых, это понятие является одним из немногих, вокруг которого сложились достаточно устойчивые, но противоположные по содержанию и исходным установкам обыденные представления. В их основе лежат определенные ценностные подходы. Условно можно обозначить два полюса, вокруг которых концентрируются эти представления. На одном из них традиция представлена как нечто архаичное, косное, устаревшее, консервативное, мешающее современному развитию культуры, на другом - традиция выступает как идеал, абсолютная ценность, требующая серьезных усилий по поддержанию, восстановлению, реанимации. Очевидно, что и для той, и для другой позиции характерно ярко выраженное ценностное отношение к феномену традиции. Однако для научного осмысления традиции парадигма «оценочности» оказывается малопродуктивной. При господстве обыденных представлений вопрос о том, какое же место занимает традиция в современной культуре в целом и в отдельных ее пластах, остается открытым.

Если же попытаться иначе изложить те же самые позиции, поместить их в иное смысловое поле, то окажется, что мы имеем дело с двумя фундаментальными пониманиями традиции. Причем они не только различаются, но в них отчетливо просматривается общая основа. Это - представление о традиции связующей прошлого и настоящего. Отношение же к традиции может отличаться в зависимости от того, как трактуется связь между прошлым и настоящим. В первом случае, традиция воспринимается как некие реликты, как специфические «сгустки», «уплотнения» прошлого в настоящем. В другом случае, прошлое осознается как всегда присутствующее в настоя-


щем, как постоянно в нем воспроизводящееся. И в этом случае, традиция понимается как неотъемлемая сторона существования социума, как нечто универсальное и независимое от времени.

Преобладание обыденного понимания традиции (даже в определенных научных кругах) связано в первую очередь с тем, что само слово «традиция» имеет достаточно широкое речевое «поле смысла», которое отражено в словарях русского языка. Определение первое. «Традиция - 1. То, что перешло от одного поколения к другому, что унаследовано от предшествующих поколений (например, идеи, взгляды, вкусы, образ действий, обычаи). 2. Обычай, установившийся порядок в поведении, быту»13. Определение второе. «Традиция -1. Исторически сложившиеся и передаваемые из поколения в поколение обычаи, нормы поведения, взгляды, вкусы и т.п. // Установившийся порядок, неписаный закон в поведении, быту; обычай, обыкновение. //Обычная, закрепившаяся норма чего-то. 2. Устная передача каких-либо исторических сведений, предание (от лат. traditio - передача)»14.

Из словарных определений можно выделить следующие ключевые слова, помогающие определить содержание, которое несет в себе слово «традиция»: от поколения к поколению; наследие; обычаи; нормы поведения; взгляды, вкусы. Если оставить за скобками два последних слова, представляющих другой смысловой ряд, то окажется (как уже говорилось об этом), что традиция связывает прошлое и настоящее, причем элементы прошлого в ней выражены сильнее. Кстати, восприятие традиции как архаичного феномена, принадлежащего в значительной степени прошлому, нашло отражение в понятии «традиционная культура». Обычно она понимается или как культура далекого прошлого, или, если речь идет о современности, как некий изолированный, законсервированный анклав культуры, выстроенный и развивающийся исключительно по законам и нормам, сложившимся в прошлом. Такое понимание традиционной культуры вполне объяснимо. Традиции в них играли универсальную и регламентирующую роль. Это означает, что они составляли нормативную основу всех сфер жизни, пронизывали и цементировали ее.

Человек, рожденный в традиционной культуре, сразу попадал в поле действия сложившихся, не обсуждаемых норм и правил, которым он должен был неукоснительно следовать. Причем регламентации подвергались все сферы жизни человека - от сакральных, смыслообразующих компонентов (кар-


тина мира, представления о жизни и смерти, религиозные воззрения) до обыденных, повседневных забот, связанных с тем, что и как есть и пить, во что одеваться, как проводить праздники и будни и т.д. Кроме того, традиции крестьянской и городской культуры в прошлом отличались большей длительность по времени, большей устойчивость по сравнению с традициями в современной культуре. Смена их происходила не так быстро и лавинообразно, как это имеет место в новейшее время. Таким образом, важно зафиксировать, что традиционная культура от современной отличается не наличием или отсутствием традиций, а их длительностью и степенью устойчивости.

Вернемся к словарным определениям. В них зафиксированы важные для понимания традиции моменты. Во-первых, ее процессуальный, пролонгированный характер (от поколения к поколению, от прошлого к настоящему). Во-вторых, субстанциональный, содержательный аспект традиции (обычаи, нормы). В-третьих, инструментальные особенности традиции, которые менее всего отражены в словарных определениях (устный способ передачи). Однако словарные определения традиции работают на достаточно узком пространстве народной, обыденной (бытовой) культуры (и это очень важно зафиксировать), поскольку в них практически отсутствует представление о традиции как некой универсальной характеристике культуры в целом. Следовательно, и инструментальное содержание традиции в этих определениях сужено, сведено к устной передаче. Но ведь когда речь идет о современной культуре, нельзя исключать другие инструменты (например, образование, средства массовой информации). Правда, в этом случае имеет место усложненный вариант передачи традиции, который носит скорее потенциальный характер. С помощью образования, СМИ человек получает первоначальные знания или информацию о традиции. Однако овладение знанием о традиции еще не означает овладения самой традицией. Первоначальный информационный толчок может привести, а может и не привести к тому, что какая-то традиция станет частью жизни человека.

В каких смыслах употребляется понятие «традиция» в гуманитарных исследованиях (в тех случаях, когда ученые работают с ним априорно, не ставя перед собой задачи дать точное научное определение)?

Во-первых, традиция может трактоваться широко, как некая фундаментальная универсальная характеристика, действие которой распространяется в очень широких временных и про-


странственных пределах. Такая культурная традиция может охватывать целую историческую эпоху, цивилизацию, регион и определять собой конкретный тип культуры (например, средневековая культура, культура Ренессанса). В этом случае культурная традиция и тип культуры понимаются как тождество, и отправными точками для их зарождения, трансформации, смерти становятся мощные исторические импульсы. Они могут иметь «точечный» характер в истории, конкретную дату (открытие Колумбом Америки в 1492 г., принятие христианства на Руси в 988 г.), а могут растягиваться во времени, приобретая длительный процессуальный характер, не имея в своей основе известных исторических событий (например, переход от каменного века к бронзовому). Хотя очевидно, что когда мы говорим о конкретных исторических событиях, лежащих в основе новой культурной традиции, мы имеем в виду, что они являются лишь вехами, «зарубками» на «древе» человеческой истории и вовсе не означают одномоментной и стопроцентной смены господствующей культурной традиции и соответствующего ей типа культуры.

Существует другое, более узкое понимание традиции как некоторой константы, которая воспроизводится в определенных группах, например, в этнических общностях. При таком понимании традиции она оказывается тождественной традиционной этнической культуре в целом или ее отдельным пластам (фольклор, народное искусство). При этом в традицию включаются все традиционные элементы культуры определенного периода, вся совокупность культурных текстов (их содержательная, смысловая, символическая стороны, а также способы их функционирования и освоения). При этом все то, что имеет отношение к традиции, оценивается как лучшее, подлинное, исконное. Наиболее ярко это проявляется в работах фольклористов и искусствоведов.

Вернемся к определению традиции, но уже на теоретическом уровне. Современные научные определения понятия «традиция», безусловно, вобрали в себя то, что наработано в языковой практике. Однако уровень обобщенности в них иной: «...культурная традиция - это выраженный в социально организованных стереотипах групповой опыт, который путем пространственно-временной трансмиссии аккумулируется и воспроизводится в различных человеческих коллективах»15. Переклички философского определения с приводимыми в слова-


рях русского языка очевидны: групповой опыт - то, что перешло от одного поколения к другому; пространственно-временная трансмиссия - процессы наследования; стереотипы - обычаи, нормы поведения, неписаные законы. Как видим, на первый план и в философском определении выходит содержательный аспект традиции, ее отождествление с культурой.

Иначе расставлены акценты в социологическом определении традиции. Прежде всего, она определена как «механизм воспроизводства социальных институтов и норм, при котором поддержание последних обосновывается, узаконивается самим фактом их существования в прошлом»16. При этом на задний план отодвинуто содержание традиции: «...термин «традиция» нередко распространяют на сами социальные установления и нормы, которые воспроизводятся подобным способом»17. При этом следует иметь в виду, что традиция представляет собой не только механизм воспроизводства, передачи социально значимого опыта, но и механизм его обновления и воссоздания.

Механизм действия традиции обладает способностью возрождать и одновременно трансформировать забытые культурные стереотипы и формы. Когда возникает социально-культурная потребность в чем-то новом, свежем, нередко оказывается, что это найденное «новое» - результат обновления уже готового, сложившегося и отработанного в прошлом стереотипа. Несколько лет назад в крупных городах широко распространилось изготовление и продажа деревянных кукол (по типу матрешек), изображавших известных политических деятелей. Подобное можно было наблюдать и сто лет назад в Москве на вербных базарах. Здесь каждый год появлялись игрушки, копировавшие известных москвичам людей - «проворовавшегося общественного деятеля, купца, устроившего крупный скандал или «вывернувшего кафтан» крупного несостоятельного должника, адвоката, проигравшего на суде громкое дело»18. Очевидно, что спустя столетие сработал механизм традиции, когда в нужном месте и в нужное время самовозродилась существовавшая ранее культурная форма.

Данный пример высвечивает еще одну проблему - время зарождения традиций, особенно в народной культуре. Ведь то, что мы имеем сведения о существовании подобной «кукольной» традиции в прошлом веке, еще не означает, что именно тогда она и зародилась. Могут быть источники, неизвестные исследователю, в которых зафиксировано похожее явле-


ние и в более раннее время. Или таких источников просто нет, и мы не можем ни подтвердить, ни опровергнуть дату рождения этого культурного феномена.

На первый взгляд кажется, что особенно трудно определить время происхождения того или иного стереотипа в поведенческой сфере (например, обряда, обычая или их отдельных элементов). Однако и в сфере конкретного вещественного быта возникают трудности при датировке. Советские этнографы, в 1971 г. посетившие Новую Гвинею, были поражены архаическими, на их взгляд, свайными жилищами местных жителей. Однако благодаря описаниям Н.Н. Миклухо-Маклая, который сто лет назад побывал в этих местах и сам наблюдал создание жилища такого типа, ошибки в датировке не случилось. Не располагая воспоминаниями известного путешественника, этнографы отстаивали бы идею более древнего происхождения построек аборигенов19.

В современной философии и культурологии проведена серьезная работа по научному анализу культурной традиции, позволяющая раскрыть этот феномен целостности и многообразии связей, определить реальное место традиции в жизни социума и одновременно - место понятия «культурная традиция» в системе методологического инструментария наук о культуре. Причем речь может идти о традиции в самых разных культурных пластах - в народной культуре прошлого и настоящего, в обыденной, профессиональной, массовой культуре. Очевидно, что каждая из этих сфер культуры обладает своей спецификой и находится в разных отношениях с традицией как механизмом передачи и обновления социально значимого опыта.

В ходе дискуссии, проведенной на страницах журнала «Советская этнография» в 1981 г. и посвященной анализу феномена культурной традиции, был сделан важный вывод о том, что традиция представляет собой основополагающее, родовое понятие философии, имеющее «статус фундаментальной категории, обозначающей не какое-либо парциальное в том или ином отношении, а определяющее универсальное измерение культуры»20. Другими словами, наука о культуре так же, как и сама культура, имеет в центре своего «мироздания» понятие традиции. Независимо от того, идет ли речь о культивировании традиций или об отказе от них, в центре всегда оказывается традиция.

Традиция - это то, что помогает системе выживать, обеспечивает ее адаптивность, т.е. «ее способность для самосохранения


приводить себя по принципу обратной связи в соответствие со средой»21 . Причем под адаптацией понимается не пассивное приспособление, а активный процесс взаимодействия системы со средой.

Понятие «традиция» имеет в своей основе понятие «социально значимый опыт», работая с которым, следует иметь в виду два обстоятельства. Во-первых, это понятие не включает в себя тот опыт, который вырабатывается отдельным человеком в сфере его индивидуальной, личной жизни. Оно актуально только в пределах опыта группы людей, коллектива, сообщества. Таким сообществом может быть родственная, соседская, религиозная община, профессиональная или сословная группа, население определенной местности или города, этническая, этнокультурная, субкультурная общность.

Второе обстоятельство связано со значимостью этого опыта для той или иной группы людей. Речь идет о таком опыте, который прошел апробацию и временем, и самой общностью. Как правило, опыт трансформируется в традицию, если он усвоен по крайней мере двумя-тремя поколениями. Это, скорее, закономерно для архаических обществ; если же речь идет о современных обществах, то для тех культурных пластов, которые развиваются в русле традиционалистской ориентации. Новейшее время наложило существенной отпечаток на темпы и сроки жизни традиций: их обновление происходит значительно быстрее, а укорененность в культуре сообщества ослаблена.

Социально значимым опыт становится в процессе накопления и «просеивания» его человеческим коллективом, т.е. когда он как бы «примеривается», «подгоняется», проходя процедуру оценки и выбора. Таким образом, социально значимый опыт -это коллективный опыт, воспринятый и усвоенный группой людей, коллективом, общностью. Но накапливающийся опыт, чтобы быть способным к передаче и усвоению, должен пройти через процедуру упорядочения, отлиться в устойчивые, легко усваиваемые формы, т.е. пройти процесс стереотипизации. Этот процесс предполагает не только упорядочение, но и отбор наиболее значимых фрагментов для дальнейшей их передачи от поколения к поколению. С помощью механизма стереотипизации накапливаемая информация становится не просто суммой полезных знаний, но определенным образом организованным, структурированным опытом, что, безусловно, облегчает овладение им.

Следует иметь в виду и еще одно обстоятельство. Выработка стереотипов культурного опыта позволяет не только


осуществлять отбор необходимой информации, но и сохранять ее рабочий объем в условиях постоянного обновления. Таким образом, стереотипизация является «действующим средством не только для компенсации энтропийных потерь, но и в борьбе с эктопией, информационным хаосом»22.

Наиболее ярко стереотипы, а следовательно и традиция, проявляются в этнической культуре - обрядах и обычаях, в сфере общения (этикет), в процессе социализации детей, в технологических процессах (трудовые приемы и навыки), в организации отдыха (включая игры, праздники). Однако стереотипы как основа традиции действуют не только в традиционно-бытовой культуре, но и в других культурных пластах -например, - «канон» в древнерусской иконописи, «школа» в профессиональном театральном, вокальном, изобразительном искусстве, стереотипные приемы воздействия на человеческое сознание при производстве уличной, теле- и радиорекламы.

При переходе от этнической к национальной культуре традиции сохраняются, но при этом они отчасти теряют свою чистоту, аутентичность. При складывании национальных форм традиции происходит ее приспособление, адаптация к новым требованиям. Образно это можно представить как снятие слепка с оригинала. Как и в любом слепке теряются нюансы, тонкость, но самое главное и самое выразительное приобретает особую выпуклость и законченность, так и при переходе от этнической культуры к национальной традиция не исчезает, она становится более подвижной, динамичной, но одновременно и более простой, облегченной. При этом, с точки зрения культуролога, при переходе, например, от локальных этнических песен, танцев к так называемым народным, национальным имеет место не просто «порча» традиции, как полагают некоторые исследователи. В данном случае речь может идти об адаптации этнической традиции - сложном процессе приспособления, в ходе которого происходит работа с ее отдельными элементами, фрагментами и доведение их до уровня национальной традиции, основанной на быстрой узнаваемости, упрощении, необходимом для более массового воспроизводства.

Очевидно, что традиция как механизм передачи социально значимого опыта в культуре универсальна. Однако постоянно меняются ареал действия этого механизма и само содержание культурной традиции. Она может видоизменяться, принимать разные формы. Какие-то ее элементы безвозвратно исчезают, какие-то кочуют от эпохи к эпохе. Например, в современном


обществе чисто этнические традиции определяют лишь ту часть культуры, которая находится в наименьшей зависимости от модернизационных технологий. Это и определенная этническая предпочтительность тех или иных профессиональных занятий (ассирийцы в Москве традиционно занимались и занимаются ремонтом и чисткой обуви, азербайджанцы - торговлей), и систему ценностных ориентации, включая ценности семейного быта; язык и метаязыковые формы коммуникаций; автостереотипы и стереотипы межэтнических отношений; значительная часть музыкально-хореографической, орнаментальной и народно-художественной традиции в целом; навыки организации пространства (так называемая проксемика)23.

Отдельные элементы традиционной культуры дошли до нашего времени через чисто фольклорный - устный - механизм передачи и вполне полноправно существуют в обыденном массовом сознании. Это традиционные народные суеверия и приметы. Трудно найти человека, который хотя бы раз в жизни не произнес вслух, что соль просыпать - к ссоре, икается - значит, кто-то вспоминает, встретить женщину с пустым ведром - к несчастью, а посуда бьется - к счастью. Бытовая, повторяющаяся поведенческая ситуация и сопровождающий их обыденный комментарий - примета - легко и без усилий передаются «по наследству» от поколения к поколению.

В обрядовой части повторяющихся жизненных ситуаций - свадеб, крестин, похорон - также можно наблюдать некоторые элементы традиционной культуры. Например, до наших дней сохранился обычай, когда невеста дарит жениху на свадьбу рубашку. Однако, если раньше девушка шила ее своими руками, вышивала замысловатым узором, то теперь она просто покупает рубашку в магазине. Факт традиции налицо, но его традиционное обрядовое оформление резко изменились. К тому же потерян и существовавший, видимо, сакральный смысл обычая.

Таким образом, отдельные элементы традиции могут передаваться от поколения к поколению, в большей или меньшей степени теряя или сохраняя свою аутентичность. В то же время существуют отдельные элементы традиции, которые больше привязаны к конкретной среде, к конкретной эпохе. Это прежде всего характерно для материально-вещной сферы. На примере использования в быту одежды, мебели, домашней утвари очевидно, что в данном случае традиция обновляется достаточно быстро, как бы «не задерживается». Особенно это характерно для новейшего времени, связанного с развитием


массового производства, постоянным обновлением промышленных технологий. Более того, здесь вступает в действие механизм моды, который в значительной степени заменяет традицию. В то же время и внутри самой моды возникает нечто, подобное традиции. Широко известен феномен возврата моды через несколько десятилетий, но как бы на новом витке развития - «то, да не совсем то». С определенными модификациями, позволяющими точно датировать десятилетие, вдруг возвращаются узкие или брюки клеш, лодочки на шпильке или туфли на «платформе». На смену полированной мебели приходит мебель из матового дерева, после повального увлечения «стенками» вдруг появляется интерес к разрозненным, единичным деталям мебельного интерьера. Видимо, точнее будет сказать, что мода не заменяет традицию, а идет с ней рука об руку и довольно свободно с ней обращается; или отодвигает на задний план за ненадобностью, или «достает» из закромов и творчески работает с ней, когда возникает необходимость. При работе с понятием «традиция» важно каждый раз отдавать себе отчет, в каком смысле мы употребляем это понятие, имеем ли в виду в первую очередь содержательный аспект традиции или инструментальный, т.е. рассматриваем традицию как культуру или как механизм действия культуры.

2.2. Специфика традиций в народной культуре

В настоящее время существуют разные подходы к проблеме традиций в народной культуре как и в культуре в целом, (см. гл. 2.1). Так, например, в фольклористики, искусствознании традиции нередко сводятся, по сути дела, к совокупности текстов, норм, образцов и пр., составляющих народную культуру прошлого, освященную авторитетом предков. При этом существует мнение, что в наши дни, в конце XX века изменение образа жизни, а также субъекта-носителя исторической народной культуры привело к разрушению ее традиций. Культурологический подход позволяет рассмотреть эту проблему шире, включая в поле зрения не только прошлое, но и современность.

В этом случае традиция, понимаемая как механизм сохранения, воспроизводства и передачи, а также обновления социально значимого опыта, по отношению к народной культуре требует специального рассмотрения. Это обусловлено некоторыми особенностями этой последней. Народная культура, со-


гласно общей концепции, принятой в данной книге (см. гл. 1 это культура непосредственно передаваемой (устной) трад!« ции в условиях коллективной практики, осуществляемой в сг мых разных пространственно-временных масштабах: от дес? тилетий до столетий, от малых (субкультурных) образовани до национальных общностей.

Передача культурной информации в акте непосредстве! ной коммуникации в социокультурологическом аспекте пот мается достаточно широко. Это не есть произнесение некотс рого текста вслух, отсутствие письменности, это - особы принцип, способ (механизм) функционирования, воспроизве дения и передачи социокультурного опыта в пространстве во времени непосредственного от человека к человеку, от пс коления к поколению24. Он реализуется в процессе общени; совместной деятельности. В фольклористике такой механиз нередко называют устностью, устной передачей культурны текстов, которая охватывает все сферы народной культурь включая исторические и современные ее проявления25.

Совместная культурная практика, называемая также с( борной или коллективной, в народной культуре характеризуе принадлежность любого этнографического, фольклорного фа1 та не отдельным индивидам или группам, а всему сообществ в нескольких поколениях (см. гл.2.1). Причем, в процессе ее вместной деятельности, непосредственной коммуникации прс исходит обобщение, отбор наиболее значимого для сообща ства (социальной группы) опыта, текстового материала, ег аккумуляции и сохранение в групповой памяти, а также нес днократное воспроизведение. То, что не становится значимы для сообщества (например, тексты, смыслы, образы, правила т.д.) не воспроизводится, забывается. Некоторые авторы нг зывают этот процесс метафорически коллективным контре лем, коллективной «цензурой»26.

В народной культуре превалирует нерефлексированное ил слаборефлексированное освоение опыта предшествующих пс колений непосредственно в ходе совместной деятельности (ее вместного пения, выполнения обрядов, ритуальных дейстЕ хозяйственных работ), в процессе вербального и невербальнс го поведения. Это освоение преимущественно осуществляете в совместных действиях имитационно, т.е. посредством пo^ ражания образцу (имитации), подражания мастеру (учите лю), который предстает как носитель исторически сложившихс


эталонов. Таково пение «за следом» (повторение «голоса» (партии), который ведет более опытный участник, мастер), повторение действий в обряде, ритуале, приемов при изготовлении каких-либо предметов и пр. Их тесный контакт приводит к тому, что передаются не только навыки, технические приемы, смыслы. Учеником перенимается также мироощущение, представления, т.е. достигается созвучие эмоциональных реакций с мастером, с группой. Это позволяет говорить о «воспроизводстве личности учителя в ученике»27, о вчувствовании (эмпатии)28. Такое усвоение культурной информации в рамках народной культуры прошлого происходит постепенно, начиная с детского возраста в семье, в певческом коллективе, в общине. Не случайно складывались целые династии сказителей былин (Рябинины, Рябинины-Андреевы, Суриковы), где навыки, эталоны передавались от родителей к детям, а также певческие «школы», ремесленные мастерские и т.д.

В народной культуре не осознается личное авторство, поскольку неизменно довлеет целевая установка на следование образцу, который перенимается от предшествующих поколений. Этим образцом как бы «владеет» все сообщество, а индивид, воспринимая унаследованные от предков образцы, эталоны, идентифицируется с сообществом, осознает свою принадлежность к культуре локуса, этноса, субэтноса.

Если обратиться к специализированной деятельности, к профессиональному искусству, то накопленный опыт (знания, навыки деятельности, смыслы, идеалы и пр.) передаются преимущественно опосредованно, путем целенаправленного обучения на базе специализированных институтов, институциональной сферы. Оно основывается на специально разработанных, рационализированных методах, технологиях, как бы отчужденных от непосредственного «делания». Здесь непосредственный контакт с учителем как носителем тех или иных технологий, знаний, навыков осуществляется также в рамках этих институтов.

В профессиональном искусстве на первый план выходит индивидуально-личностное начало. Главным становится не следование образцу, канону, его воспроизведение, но установка на самовыражение, самореализацию в творчестве, следовательно, на уникальность творческого результата, манеры художественного высказывания вплоть до сознательного нарушения уже устоявшихся норм, правил, эталонов. Поэтому, когда говорится о традициях в профессиональном искусстве, то речь идет о следовании общим принципам каких-либо направлений


в искусстве, о сохранении, передаче лишь наиболее общих моментов: технологических, структурно-композиционных норм, образно-семантического «словаря», стиля мышления, подходов к жизненному материалу, его обобщению, художественному переосмыслению. Наличие у профессиональных авторов устойчивых, повторяющихся стереотипов (образно-семантических, содержательно-тематических и пр.), стандартов, повторов получает отрицательную оценку. Это оценивается чаще всего как заштампованность, однообразие, бедность фантазии. А сходство с творениями других авторов, тем более заимствования (явные или скрытые) объявляется эпигонством, отсутствием собственного творческого почерка, а то и прямым плагиатом.

В народной культуре механизм аккумуляции и непосредственной (изустной) передачи прошедшего коллективный «отбор» социально значимого опыта подкрепляется специфическими средствами. Таковы, как уже говорилось, высокая степень обобщения и стереотипизации коллективного опыта. Это необходимо для того, чтобы обеспечить накопление, воспроизводство, передачу и сохранение в памяти группы, рода, большого объема информации: знаний, представлений, норм, смыслов, а также культурных текстов, в которых они воплощены.

В ходе многовековой культурной практики такой опыт отливается в систему стереотипов (типовых элементов, формул), т.е. устойчивых, повторяющихся структурно-смысловых единиц, образно-семантических комплексов, композиционно-содержательных схем, которые дополняются достаточно устойчивыми, стандартизированными правилами оперирования такими элементами. Эти последние нередко уподобляют языковым компонентам, например, слову, словосочетанию.

Особенно явственно первичные формулы (ячейки) проявляются в наиболее древних пластах народной культуры. К ним можно отнести устоявшиеся, повторяющиеся и передающиеся потомкам действия, их последовательности, включенные в праздничные, обрядовые действа, повседневную жизнь, словесные, интонацонно-мелодические комплексы, пластические, изобразительно-орнаментальные элементы и пр.

Исследователи классического (исторического) фольклора (эпического, обрядового и пр.) выявили такие устойчивые формулы и стереотипы в словесных текстах. К повторяющимся структурно-смысловым единицам относят так называемые общие места (loci communes), лейтмотивы, образные «клише» (красно солнышко, добрый молодец и пр.), устойчивые и по-


вторяющиеся схемы типа «столько - сколько», «как» (quomodo-формулы). Например: «столько копен, сколько звезд в небе» или «пусть будет снопов, как капель дождя». Такие стереотипы облегчают усвоение, сохранение в памяти, воспроизведение текстов определенного типа, жанра.

Общие места (loci communes) почти дословно переходят из одного раздела в другой, из одного произведения в другое, от одного сказителя (певца) к другому. Они особенно характерны для былевого эпоса, а так же песен календарного, обрядового цикла. Таковы описание пира у князя Владимира, вхождения в княжескую гридню, похвальбы гостей, избивания врага и др. («Во стольном было городе во Киеви,/ У ласкова у князя у Владимира,/ Как было пированьице почестей пир» - запись Рыбникова). В современных устных текстах, например, можно выявить устойчивые зачины «Жили-были...», «Однажды в темном лесу (подвале и т.д.)...». В частушках часты своего рода «бродячие клише» типа «с неба звездочка упала» и др.

Лейтмотивы, воплощающие наиболее значимые идеи и образы многократно повторяются в одном тексте. П.Г. Богатырев указывает, что только основной лейтмотив былины «Илья Муромец и Калин-царь» («постоять за веру, за Отечество») проходит десять раз у разных персонажей, в разных ситуациях29. От многократного повторения типические элементы (формулы) обретают устойчивость, достаточно жесткий словесный состав и синтаксический строй.

Подобного рода типовые структурно-смысловые единицы (попевки-формулы) составляют основу фольклорного мелоса (обрядового, эпического и пр.). Число таких формул, как правило, ограничено и специфика каждой из них определяется образно-смысловым наполнением, их назначением в обрядовых действах, других сферах жизни сообщества30. Одной из таких формул является попевка из трех звуков (трехзвучный звукоряд или трихорд) с окончанием на неустойчивой второй ступени. Она передает не конкретное содержание достаточно разнообразных словесных текстов, а предельно обобщенный призывно-просительный, вопрошающий и заклинательный смысл. Данная попевка (интонация возгласа) составляет основу напевов весеннего периода календарного цикла, называемых веснянками. Мелодика более поздних, протяжных (проголосных) лирических народных песен, согласно мнению фольклористов, восходит к первичным попевкам-формулам, к пер-


вичному интонационному «словарю». С таким «словарем» связана в конечном итоге интонационная основа современной русской песенности с ее несложными ладогармоническими комплексами, распевной речитацией, протяжной мелодикой, испытавшая влияние городского песни-романса. Например, бытовые, дворовые и пр. песни, авторские (созданные непрофессиональными авторами), вошедшие в повседневный обиход, и т.д.

Устойчивыми повторяющимися стереотипами выступают мотивы как образно-смысловое обобщение событий, сюжетно-композиционные комплексы в разных видах фольклора, обрядовых действ, в современной устной прозе, песенных текстах. Так, многие фольклористы (Е.М. Мелетинский, Б.Н. Путилов и др.)31 указывают на архетипические сюжетные схемы, повторяющиеся мотивы в эпической поэзии: происхождение пер-вопредков, их деяния, чудесное рождение героя (богатыря, юнака), его подвиги, убийство героем своего антагониста (врага-богатыря, жены-предательницы и др.) и т.д. Подобные устойчивые схемы В.Я. Пропп выделяет в волшебных сказках на основе повторяемости функций (ролей) того или иного персонажа32. Эти функции воплощаются в его поступках, действиях. В современных текстах достаточно устойчива схема любовного треугольника, мотивы предательства и возмездия, преступления и наказания, реализующиеся в разных ситуациях, в разных жизненных обстоятельствах (в современном городе, на фабрике, в воровском клане).

Стереотипы, формулы, устойчиво повторяющиеся, пронизывают всю народную культуру прошлого, все ее разновидности, все уровни от локального до этнического, надэтническо-го. Подобного рода типовые элементы могут занимать половину и более всего текста, оставляя все же пространство для относительно свободного, в той или иной степени импровизационного построения текста (импровизационность от лат. improvisus - внезапный, непредвиденный неожиданный). В ходе исполнения обычно изменяются менее нормированные элементы текстов: словесных, интонационно-мелодических, пластических и пр. Если в специализированной (профессиональной) художественной деятельности импровизация является преднамеренным сочинением нового художественного текста непосредственно в процессе исполнения, то в народной культуре прошлого и настоящего она предстает как отклонения от эталонного образца, произвольные или непроизволь-


ные, подготовленные или случайные, но не разрушающие его. Это могут быть интонационно-мелодические распевы в многоголосных лирических песнях, словесные «пассажи» в обрядовых текстах, прибаутках ярмарочных «дедов» и петрушечников, у современных рассказчиков анекдотов, баек и страшных историй, у исполнителей песен и пр.. В народной культуре импровизация, как правило, ограничена типовыми рамками. Степень допустимых отклонений может колебаться в зависимости от особенностей жанра, состава участников, зрителей (слушателей). Так, в обрядовых песнях, где преобладают устойчивые типовые элементы, формулы и др. константы, импровизация занимает относительно меньше места, чем, например, в протяжных или частушках, байках, анекдотах и др. классических и современных жанровых разновидностях фольклора. В ярмарочных представлениях, в народной драме актеры должны на ходу реагировать на реплики зрителей, придумывать ответы на их вопросы.

Устойчивость типовых элементов (стереотипов), их сохранение, трансмиссия во времени, передача от поколения к поколению в условиях непосредственной коммуникации, в меняющейся социокультурной ситуации возможны только при наличии у них способности адаптироваться к происходящим переменам, т.е. пластичности. Данная способность реализовалась в народных традициях в качестве вариативности.

Вариативность непосредственно передаваемых традиций присуща народной культуре прошлого и настоящего, ибо здесь не существует буквального повторения (слово в слово, нота в ноту). Об этом немало написано. По сути, любая динамическая, саморазвивающаяся система представляет собой вариативный объект, «который изменяется и, изменяясь, остается самим собой»33. К таким саморегулирующимся, самовоспроизводящимся системам относится и народная культура, вариативность (от лат. vario - видоизменять, разнообразить) является ее родовым качеством. В сознании традиционного мастера (исполнителя) хранятся и передаются другим не заученные наизусть тексты и образцы, но устоявшиеся стереотипы, структурно-смысловые единицы, способы оперирования ими. Следовательно, воссоздание целого (песни, анекдота, предания) происходит на основе традиционного механизма, т.е. посредством комбинирования, сопоставления, противопоставления различных типовых элементов непосредственно в ходе


воспроизведения текста. Такое комбинирование, сочленение первичных «кирпичиков» осуществляется по-разному в разных ситуациях и зависит от многих причин: от условий воспроизведения (в узком кругу, для широкой аудитории, для записи и др.), внешних воздействий (поведения слушателей, зрителей, участников действа), особенностей мастера (исполнителя). В результате каждый последующий акт воспроизведения образца дает не точную копию предыдущего, но его вариант.

Вариант же не становится индивидуальным образцом, подлежащим буквальному запоминанию, повторению (имитированию), но выступает как репрезентант того, что является константным, стабильным, т.е. как инвариант. Инвариант (неизменяющийся) - это категория операциональная и существует лишь в некоем множестве конкретных вариантов, равнозначных по отношению друг к другу и функционирующих в конкретных социокультурных средах. Он может быть сконструирован в результате анализа совокупности реальных текстов путем выделения в них наиболее общих, существенных компонентов, типовых элементов. Так, инвариантность, однотипность, в реальном многократном воспроизведении традиционной крестьянской одежды выражается в единстве кроя, основной цветовой гаммы, но в каждом конкретном костюме всегда есть свои особенности, специфические детали. Таковы качество ткани, характер отделки, расцветка и др. То же можно сказать о современной росписи (хохломской, городецкой). Повторения частушки, анекдота разными людьми в разных ситуациях максимально близки, но не тождественны. Таким образом, повторение образца (инварината) в народной культуре - не тиражирование копий, а следование образцу, постоянное видоизменение его при сохранении качественной определенности. Носители фольклорных традиций говорят: «То же, да не так»34.

Степень близости или расхождения вариантов может быть различной. Исполнение одной и той же русской народной многоголосной песни одним певческим коллективом несколько раз дает несколько близких вариантов. В них могут появляться и появляются некоторые отклонения в голосоведении, интонационно-ритмическом рисунке, эмоционально-динамической окраске в рамках единого инварианта. Даже при самом строгом соблюдении традиционных норм каждый участник имеет свой «почерк», свой тембр, манеру распевания слогов и т.д. Сами же исполнители чаще всего не осознают этих изменений, полагая, что


каждый раз делают так, как надлежит, как повелось исстари, или считают появляющиеся расхождения несущественными.

Более явственно различаются варианты у разных исполнителей устного текста или песни, принадлежащих к разным ло-кусам, разным регионам. Каждый из них вносит свою «осо-бинку» в комбинирование типических единиц, использование импровизационности, канонов в словесном и музыкальном творчестве, в разных видах ремесел, празднично-обрядовых действах, способах хозяйствования, оставаясь при этом в рамках, установленных традицией. Традиционная роспись (хохломс-кая, городецкая и пр.), кружева, вышивки как в прошлом, так и в настоящем, всегда предстают как новые, неповторимые комбинации типовых элементов, первичных формул, передаваемых и воссоздаваемых в непосредственной совместной практике. Здесь сказывается не только уровень мастерства, умения, индивидуальные пристрастия, жизненный опыт, но и особенности культурной среды, историческая, природно-терри-ториальная специфика, характер ситуации.

В регионально-локальных вариантах типовых элементов, сюжетно-содержательных схем, мотивов закреплен специфический опыт того или иного сообщества, впитавший особенности среды бытования, исторических судеб, образа жизни, являющейся основой культурной идентификации (самобытности) территориально-регионального или локального масштаба. Так, в Сибири, которая исстари была местом каторги и ссылки, в отстоявшихся и широко распространенных сказочных сюжетах появляются описания тюремного быта, мотивы бродяжничества, Например, в сказке «Суженая невеста» действие перемещается в город «Красноярский», где навстречу героине попадаются беглые с завода, «варнаки». Или, скажем, глиняная каргопольская игрушка, на первый взгляд схожая с Дымковской, и по сей день имеет специфические отличия. Те же барышни и животные и свистульки, но они изукрашены «солярной» орнаментикой, имеющей уходящий корнями в глубокую древность, определенный смысл35, который в наши дни перестает быть актуальным и забывается.

Вариативность есть качество, органически присущее традиционному механизму народной культуры, ибо устная передача текстов, типовых элементов, структурно-композиционных схем и пр., как уже говорилось, не есть их копирование. Более того, вариативность обеспечивает этому механизму пластичность, т.е.


возможность приспосабливаться (адаптироваться) к изменяющемуся социокультурному контексту, к разнообразным конкретным ситуациям, а также способность к обновлению и трансформации.

2.3. Процессы изменения традиционных механизмов в народной культуре, их поддержание и трансформация

В пластичности, вариативности традиционного механизма заключается возможность его обновления, как и обновления народной культуры в целом, возможность приспособления к изменениям социокультурного контекста. В ходе многовековой истории народной культуры разного рода обновления, изменения происходили всегда. Причем, такие изменения обусловлены как внутренней логикой функционирования типовых элементов (формульных ячеек, схем), а также способов их сохранения, воспроизводства, передачи, так и внешними воздействиями. Характер изменений, степень их динамичности зависит от многих факторов, в т.ч. от способности традиционных стереотипов к самосохранению, самовоспроизводству, от состояния традиционных механизмов, от особенностей общекультурных процессов. С одной стороны вариационные модификации (нововведения) могут «отбраковываться», не сохраняться в коллективной памяти сообщества, с другой - они способны, накапливаясь и отбираясь, вызывать заметные отклонения от унаследованных образцов, или многократно воспроизводясь, привести к качественным сдвигам.

В народной культуре доиндустриальных обществ изменения, как правило, происходили медленно и спонтанно, осуществляясь непосредственно в процессе культурной практики многих поколений. При этом изменения, обновление затрагивали как механизм функционирования, передачи культурных образцов и стереотипов, так и сами стереотипы. Так, с течением времени изменялись, трансформировались смыслы тех или иных типовых сюжетно-композиционных схем, стереотипизирован-ных мотивов. Такова судьба распространенной у всех славянских народов сюжетной схемы (формулы) о «дочке-пташке», т.е. о дочери, выданной замуж на чужбину и прилетевшей к отчему дому в образе птицы («обращусь я горькой кукушечкой...»), нарушая традиционный запрет, что всем грозит бедой. С течением времени вера в возможность физического превращения


женщины в птицу исчезает, сюжетная формула теряет мифологический и приобретает условно-поэтический смысл, который сначала реализуется в форме пожелания стать птицей («Кабы мне... сизы крылья...»), далее бытует как обращение-просьба к птице передать далеким родственникам весточку. В таком обновленном виде эта формула, обретая относительную самостоятельность, т.е. «отрываясь» от конкретного сюжета, появляется в самых разных сюжетных конструкциях36.

Анализ наиболее архаических обрядовых напевов позволил увидеть, как под влиянием возрастания значимости эмоционального отношения к жизни, лирических высказываний, осознания их самоценности, видоизменяется (но не исчезает) краткая попевка-формула. На ее основе вырастает протяжная русская песенность как более позднее завоевание русской музыкально-поэтической традиции. Это достигается благодаря нарушению четкого соотнесения один слог - один звук, появлению сло-вообрывов, внутрислоговых распевов, когда на один слог приходится несколько звуков, образующих порой достаточно сложный мелодический рисунок и т.д.37 Эти изменения, трансформации, сопровождающиеся появлением нового качества, апробируются, закрепляются, передаются от поколения к поколению в условиях непосредственного общении, совместной культурной практики, постепенно ассимилируясь в народной культуре.

В современном динамичном мире с невиданным ранее расширением информационных возможностей, усложнением технологий усиливаются, интенсифицируются изменения в народной культуре, включая традиционные механизмы ее трансмиссии. Все более явственно проявляются процессы стандартизации, унификации, массификации не только в производстве, но и в культуре. Наиболее уязвимой оказалась народная культура прошлого. Повсеместно, у разных народов, с той или иной степенью интенсивности происходит разрушение традиционного образа жизни, хозяйственного уклада, ослабление традиционных социальных связей и структур, основанных на непосредственных межличностных контактах (семейных, родственных, соседских, общинных), сужается их ареал. Сообщества носителей классических фольклорных традиций утрачивают былую однородность вследствие усиления миграционных процессов из села в город, с одной территории на другую. Постепенно происходит вытеснение исторических традиций унифицированными стандартами, подкрепляемое экспансией СМИ.


В результате нарушаются естественные механизмы преемственности, сохранения традиций из уст в уста, из рук в руки. Все это подрывает естественный ход процессов культурного взаимообмена, взаимообогащения разных культурных (субкультурных) направлений. О таком естественном взаимообмене между городом и селом говорил в свое время Б.В. Асафьев, когда указывал на то, что «вместе с крестьянскими подводами с продовольствием и ямщицкими тройками ехали народные напевы»38, причем в локальном, диалектном обличье. В крестьянском фольклоре, в свою очередь, усваивались и перерабатывалось влияние городской культуры и профессионального искусства.

В современном мире все эти процессы динамизируются. В традиционных стереотипах постепенно ослабевает формуль-ность. Эти стереотипы, типовые конструкты проявляются в современных текстах на более высоком уровне обобщения. В этом случае целесообразно говорить об относительно устойчивых сюжетно-композиционных схемах, структурно-функциональных комплексах, мотивах. К ним можно отнести типичный любовный треугольник, мотивы предательства и возмездия, преступления и наказания и т.д. Они реализуются в разных текстах, слабоканонизированных, а также профессиональных, погружаются то в современный реальный, то в вымышленный мир, расцвечиваются разными деталями. При этом, например, в песнях словесный текст и напев могут не представлять синкретического единства, поскольку один текст может иметь хождение с разными напевами и наоборот.

Современные образцы, стереотипы по сравнению с вековыми традициями исторического фольклора имеют более короткий жизненный путь. Так, появление достаточно распространенного по городам и весям частушечного жанра фольклористы относят к концу XIX века. Сами же тексты частушек (коротких, чаще всего четверостишных, рифмованных песенок) на лету рождаются, быстро исчезают, сменяются другими, мгновенно откликаясь на все многообразие личной и общественной жизни. В них есть устойчивые стереотипы, которые иногда живут десятилетиями. Например, метро-ритмические схемы, короткие, броские напевы, зачины типа: «С неба звездочка упала», «Ты скажи, подружка Маня» («Дорога подружка Маня...») и др. Такие зачины могут многократно повторяться, давая толчок импровизации. Очень подвижны и непосредственно привязаны к жизненным реалиям анек-


доты, байки и другие так называемые малые формы фольклора или постфольклора. То, что записывали фольклористы, скажем, в годы Великой Отечественной войны (устные рассказы, сказки, частушки и пр.), к концу XX века ушло из живой практики, забылось, им на смену пришли другие тексты.

Образцы классической народной и современной культуры воспроизводятся, передаются, регулируются естественным механизмом: от человека к человеку, от поколения к поколению в процессе непосредственного общения и взаимодействия. Современная жизнь вносит свои нюансы в этот механизм, поскольку широкое распространение письменности, аудио- и видеотехники открывает новые возможности для сохранения, распространения текстов. Эти возможности как бы дополняют естественный механизм. Появляется возможность получить тексты, минуя их носителя, опосредованно, используя печатные издания, звукозаписи, в том числе многоканальные, видеозаписи. В настоящее время издаются сборники песен, альбомы декоративно-прикладного творчества, тиражируются аудио и видеокассеты. Подобную картину можно наблюдать не только в фольклорной (классической) практике, но и в современных направлениях народной культуры. В бытовом творчестве, бардовской песне, в деятельности прикладников и т.д. непосредственное общение, передача текстов, навыков, образцов из уст в уста дополняется использованием современных технических завоеваний. Относительно доступными стали магнитофоны и видеокамеры. Организуются министудии звукозаписи, гитарные школы, молодежные школы джазовой импровизации, творческие мастерские, налаживается издательская деятельность, хотя и ограниченная, иногда только с использованием компьютера и множительной техники.

В наибольшей степени изменения затронули историческую народную культуру, классический фольклор. Разрушение традиционной среды, изменение образа жизни, сокращение сельского населения как носителя фольклорной традиции прошлого подрывает устои естественного механизма. Сокращается число носителей традиций. Нарушается структура поколений в семье, в общине. Исторические традиции занимают все меньше места в повседневной жизни семьи, локальной общности. Современные исследователи песенного, хореографического, обрядового и фольклора отмечают затухание фольклорной традиции, ее вытеснение массовой культурной продукцией,


поп-роком и другими направлениями современной культуры. Она предстает как фрагментарная, мозаичная. Еще есть отдельные территории, поселения, анклавы, где сохранились носители аутентичной традиции, но нередко им некому ее передавать, т.к. там или не осталось молодежи, или нет интереса к традиционной культуре прошлого.

Последние десятилетия XX в. ознаменовались стремительным ростом интереса к истории, к традиционной культуре прошлого, и это поставило, во-первых, проблему фиксации того, что еще сохранилось в памяти носителей традиций, во-вторых, породило необходимость поддержания традиций, их возможного оживления. Поэтому все отчетливее осознается задача как восстановления, поддержания естественного механизма передачи, воспроизведения, сохранения культурного традиционного материала, так и его дополнения современными технологиями, элементами целенаправленного обучения, в том числе с использованием элементов «неаутентичных» механизмов и т.д.

Все это тем более важно, что беспрецедентный рост изменчивости в разных сферах культуры современного мира затрудняет формирование стереотипов, их отбора и сохранения, тем самым подтачивая сам культурный механизм.

nar-cult-raw-3.jpg

Глава 3. Предметно-материальный мир

традиционной народной культуры прошлого

в условиях современности

3.1. Предметно-материальный мир традиционной народной культуры: современные подходы.

Предметно-материальный мир традиционной народной культуры, как в прошлом, так и в современном состоянии -объект многослойный и многозначный, через него на протяжении многих веков люди общались с космосом, с природой, со своим социальным окружением, вырабатывали нормы, идеалы, правила жизнеустройства, передавая их последующим поколениям.

Вся семантика (смысл, содержание) и символика предметного мира, отражая материально-пространственную среду повседневных форм жизни и мироощущения людей, складывалась на основе опыта, переходящего из поколения в поколение.

Многообразие качеств, свойств материалов, техник, смыслов предметов народной культуры, а также их семантика привлекли внимание самых разных специалистов: этнографов, фольклористов, искусствоведов, а ныне - и культурологов. Систематическое изучение огромного предметно-вещного мира

-  изделий крестьянского и посадского ремесла, предметов быта

-   относится ко второй половине XIX в. Еще раньше началось собирание этих изделий, коллекционирование и описание, делались попытки по поддержанию традиций их изготовления. В конце XIX в. известны уже первые шаги по восстановлению заглохших артелей и кустарных промыслов со стороны русских земств. В 1885 г. был открыт первый в России Музей кустарных промыслов, существующий ныне.

Возникший в прошлом веке и все возрастающий интерес к крестьянскому творчеству имел под собой серьезные основания - поворот в общественном сознании ко всему национальному, народному. Это означало неподдельный интерес к жизни самого народа, проникновение в его духовную сущность, раскрытие мифологического мышления, тягу ко всему безыскусному, наивному, непреходящему - без всяких скидок на


«непросвещенность». Одновременно на рубеже столетий произошло расширение эстетического кругозора - признание архаических культур народов мира, негритянской пластики, готики, средневековья, рисунков детей в качестве объектов искусства. В профессиональном «ученом» искусстве в этот период шли активные поиски выразительных средств, зарождался авангард «первой волны».

«Открытие» большого пласта народной вещной культуры в качестве предмета изучения, причем главным образом - со стороны его особой художественной выразительности, выдвинуло перед специалистами непростые проблемы, т.к. сместило некоторые акценты в понимании самого объекта культуры. Как известно, предметы народного быта, народные обычаи, кален-дарно-обрядовые праздники привлекали внимание коллекционеров, художников, писателей, исследователей на протяжении всего XX столетия. Поначалу интересовало в этой области все, без выделения предметов «красивых» и «некрасивых», сделанных «со вкусом» или «без вкуса», т.е. другими словами все, что освещало картину жизни народа, его обычаи, этнические особенности. В искусствознании, а в последствии и в фольклористике была выделена целая область, изучающая народное творчество исключительно как искусство, ремесло особо умелых мастеров, показавших в своих работах силу художественного дарования, фантазию и творческую изобретательность.

Искусствоведы видели свою главную задачу в том, чтобы с наибольшей полнотой и яркостью раскрыть содержание, жизненный смысл искусства разных народов, каким он им открылся, выявить своеобразие его стилей и направлений. Тем не менее подобный сформировавшийся в начале XX в. подход к вещной культуре деревни как явлению художественному, как декоративно-прикладному народному искусству был новым в тот период вплоть до 20-х гг. и далее. Такой подход внес определенные коррективы и в развитие самого народного творчества. Последнее по существу стало объектом творческих экспериментов со стороны художественной общественности - меценатов, художников, историков искусства. Начались попытки восстановления и использования народной вещной традиции (Абрамцевская мастерская в Подмосковье, мастерская княгини Тенишевой под Смоленском, рождение стиля a la ruse). Искусствоведы, художники вступили как бы в особую игру с этим наследием, изучали образцы народной культуры, обуча-


ли специально набранных учеников, привлекали старых мастеров для передачи им своего мастерства и тем самым включали изделия крестьянского быта в большую культуру.

Под руководством художников-профессионалов народными мастерами и их учениками изготавливались, казалось бы, те же вещи, что и прежде - деревянные шкафчики, сундуки, лари, поставцы, буфеты, посуда. Однако для многих было очевидно, что культурный и социальный контекст этих предметов существенно изменился, попросту стал иным. Вещи стали играть другую роль и уже не столько в народном быту, сколько в культуре, причем не обязательно крестьянской.

В итоге традиционный мир народной вещной культуры в первой четверти XX в. был осмыслен в качестве явления искусства большой силы, но не собственно самим носителем этой культуры, тем, кто в прошлом создавал ее для собственных нужд, а другим социальным слоем - интеллигенцией, озабоченной проблемами формирования национальной культуры, поддержанием и сохранением народных традиций для будущих поколений. В связи с этим именно такие стороны крестьянского творчества как декоративная мощь, красочное обаяние, конструктивная трезвость, неисчерпаемое остроумие и выдумка были отмечены специалистами-искусствоведами как главные, коренные в народном искусстве. Ими же делались всевозможные попытки сохранить это ремесло в условиях советского времени.

Основоположники искусствоведческой науки о народном искусстве - А. Некрасов, В. Воронов, А. Бакушинский, В. Василенко и др. уже уделяли большое внимание не только отдельным видам этого искусства, художественным и техническим характеристикам, но и социальным, историческим аспектам этого феномена. В трудах ученых нельзя не увидеть также первых весьма плодотворных попыток такого подхода к изучению народной ремесленной культуры, который сейчас может быть осмыслен как культурологический. Ими рассматривались вопросы исторической семантики, делались попытки выявления функций народного ремесла и кустарных промыслов, их взаимоотношений в новых социальных условиях, высказывались опасения по поводу перерастания кустарных объединений в фабричные производства и многое другое39.

И все же, если в начале XX в. программа искусствоведческого подхода к народному искусству выглядела широкой и была своего рода свежей струей благодаря своей новизне, то в пос-


ледующее время утверждение значимости народной культуры только как явления искусства стало ограничивать и задачи науки, и понимание природы самого явления. Подобный подход, когда народная вещная культура изучалась прежде всего с оценочных художественных позиций, а все околохудожественное даже не включалось в орбиту рассмотрения или подвергалось осуждению, стал результатом односторонности, «усечен-ности» гуманитарных наук советского времени. В итоге весь огромный предметно-материальный и духовный мир народного творчества был сведен, по существу, к художественному анализу форм, орнаментальному декору, материалам, видам, истории промыслов, художественному впечатлению современного человека от культуры прошлого.

Изменение подхода в гуманитарных отечественных науках наметилось во второй половине XX в. и связано как с рядом работ, затрагивающих вопросы этнографии и фольклористики, так и с формированием комплекса наук о культуре.

Искусствознание, так же как и культурология, имеет дело с понятием культурный текст (в него входят все предметы и изделия народного ремесла, их семантика и символика), но главным образом с одной его функцией - художественной. Для этого из всего вещного мира выбирается только то, что подходит к этой функции - художественно-эстетической. Мы же вкладываем в понятие культурный текст несколько иной смысл: семантика и символика рассматриваются в единстве художественно-эстетического и внеэстетического, бытового, утилитарного содержания и назначения.

Нас интересует главным образом предметно-вещный мир: каков он, какова его роль в прошлом и настоящем времени, каковы функции народного производства в этой области, каков субъект - носитель этой культуры и каковы механизмы передачи традиции.

3.2. Традиционная культура в прошлом и ее функции

На протяжении всей истории человечества создавались для самых различных целей всевозможные предметы и изделия -для защиты от стихии, суровых природных условий, для бытовых, повседневных нужд и потребностей, для организации социального бытия рода, общины, семьи. Своими корнями мно-


гие из них уходят в глубокую древность, в условия первобытнообщинного, родового строя. Некоторые предметы и вещи -результат разделения труда на мужской (производство орудий труда, средств защиты, охоты и т.д.) и женский (изготовление одежды, посуды, в том числе керамической). Уже в тот далекий период вещь имела свое функциональное предназначение: для культового служения, для хозяйства, для быта. Одни и те же или похожие предметы могли удовлетворять реальные насущные потребности и соответствовать неким магическим и религиозным представлениям. Подобная синкретичность вещей изначально была характерной чертой народной культуры.

Бытовая и общественная потребность в изделиях самого разного назначения вызвала к жизни зарождение всевозможных ремесел и художественных производств. Уже в эпоху Киевской Руси ремесла достигли высокого уровня развития. Самым первым производством, выделившимся в самостоятельное ремесло в городе и сельской местности была обработка металла (ковка, литье, чеканка, филигрань, зернь). Вторым -гончарство (появление гончарного круга означало переход керамического производства из рук женщин в руки мужчин-ремесленников). В дальнейшем их важным делом стало изготовление посуды, изразцов, церковных предметов. Третьим по значению стало камнерезное и костерезное ремесло (изготовление резных икон, гребней для волос, нательных крестов и т.п.)

Позднее произошло как бы еще одно разделение труда -на городские и сельские домашние ремесла. Домашние ремесла в основном были распространены в крестьянской среде. Они также делились на мужские и женские. Мужчины занимались обработкой дерева, кузнечными работами, женщины - ткали, вышивали, шили одежду. Крупными центрами художественного женского рукоделия были монастыри. Особым видом искусства являлось шитье - создание вышитой церковной утвари: пелен, покровов и др.

Крестьянские надомные ремесла обслуживали в первую очередь низшие слои сельского, а затем посадского населения. Развитие товарного обмена между крупными торговыми городами (Москва, Ярославль, Нижний Новгород, Великий Устюг, Архангельск и др.) в XVII в. привели к тому, что изготовление бытовых предметов на продажу способствовало рождению целого сословия - ремесленников. В разных уголках России на основе ремесел возникают кустарные художественные промыслы. В числе первых были: промысел резьбы по кости и дереву, возникший в Троице-Сергиевом монастыре в XV-XVII вв.;


в Сольвычегодске и Великом Устюге - изготовление усольс-ких эмалей. Позднее в городах Поволжья создаются прялоч-ные промыслы, гончарное и изразцовое производство, изготовление хохломской посуды и др.

Главным для всех кустарных промыслов было то обстоятельство, что все изделия делались исключительно на продажу, кроме изделий домашнего ремесла (да и то до определенного времени). К началу XIX в. и на протяжении всего столетия в деревнях и городках России продолжало существовать и развиваться домашнее дело. Женщины, как и много веков назад, пряли, ткали, шили, обряжали всю семью. Мужчины изготавливали для своего хозяйства все предметы труда и хозяйства. С большим пластом предметов крестьянского ремесла связано открытие его как народного искусства. В начале нашего столетия большинство исследователей связывали народное искусство и его лучшие образцы именно с деревней. Вот почему и мы ограничиваем свое внимание кругом предметов этой группы населения России. Правда в наше время в него входит значительно больше предметов и изделий художественного, околохудожественного и бытового характера, которые относят к народному искусству. Ремесло в своем изначальном понимании становится другим в силу иных социально-экономических условий.

Все дошедшие до нашего времени предметы крестьянского ремесла, датируются в пределах XVI11—XIX столетий. Изделия более ранних веков встречаются значительно реже. От первой половины XIX в. до нас дошло наибольшее количество предметов крестьянского ремесла с Русского Севера, из Средней и Центральной России, Поволжья. Русский Север считается особым регионом, где сохранились наиболее древние предметы быта. Благодаря территориальной изоляции в памяти Севера долгое время, были живы былины Новгородского и Киевского циклов, там же сохранились старинные иконы, миниатюры, рукописи, образцы крестьянской вышивки, связанной с языческой славянской мифологией.

В целом, крестьянское ремесло предстает в многообразных предметах, в сложившихся формах, материалах, технических и декоративных приемах. Не случайно именно оно вплоть до XX века считалось главным производителем и поставщиком изделий, необходимых в быту крестьянского и посадского населения.

Представление о предметах и изделиях традиционной народной культуры дает круг самих изделий, которые создавались


для различных целей - производственных, культовых, бытовых. Сюда входят орудия труда, хозяйственные постройки, жилища, средства передвижения, бытовые и культовые вещи и многое другое.

Учитывая предназначение всех изделий предметного мира можно выделить четыре наиболее важных функций крестьянского ремесла: утилитарно-бытовую, декоративно-художественную, ритуальную - религиозно-магическую, и, наконец, коммерческую, зародившаяся в относительно более позднее время.

Рассмотрим первые три функции.

Утилитарно-бытовую функцию выполняет самый многочисленный круг вещей и предметов. К их числу следует отнести в первую очередь жилье и постройки хозяйственного назначения - избы, сараи, амбары, поварни, солярни и др.; средства передвижения - повозки, телеги, сани, лодки, конская упряжь и др. Большую группу составляют орудия труда - сохи, лопаты, косы, серпы и т.п.; предметы домашнего быта - посуда, мебель, одежда, головные уборы, убранство для дома и т.п.

Характер всех упомянутых предметов (их облик, предназначение) определяется материалами, из которых они изготавливались. Наиболее распространенным в нашей стране, дешевым и податливым в обработке было дерево. Из дерева сооружались постройки, изготавливалась мебель, домашняя утварь, возводились храмы. В тех областях, где лесов было мало, на юге России употребляли глину, саман, прутья, природный камень, кирпич.

Сохранившиеся до наших дней отдельные типы индивидуального жилища крестьян в большинстве своем были построены народными мастерами -каменщиками, плотниками, без участия профессиональных строителей и архитекторов. В народном зодчестве технические и художественные традиции развивались непосредственно в прямой преемственности поколений. Мастера-домоводцы (так их именовали прежде) исходили в первую очередь из традиционных представлений о долговечности и функциональности жилища. В этом проявлялась своего рода негласная установка на то, чтобы все делать основательно, надолго - для детей, внуков, правнуков, как и на незыблемость самого бытия и условий жизни. В подобном отношении к предметно-вещному быту и проявлялись ценностные моменты, т.е. то, что мы называем сегодня культурными особенностями или характерными чертами традиционной народной культуры прошлого. Это же касается и декора жилищных сооружений прошлого предметного мира. Декор дома, а им славились все постройки, связан с типом самого жилища,


его планировкой, конструктивными особенностями, с высотностью и функциональностью многих форм и деталей (несущих конструкций балок, перекрытий и т.п.)

В крестьянском зодчестве исконно проявлялось скрытое единство таких функций как утилитарная и религиозно-магическая. Однако позднее религиозно-магическая функция стала заметно вытесняться другой - декоративно-художественной. Не случайно в народном зодчестве и ремесле искусствоведы отмечали в качестве наиболее характерного чувство красоты, декоративности и орнаментальности. Однако ученые-семиотики своими исследованиями народного творчества в последние десятилетия вернули нас к исконному пониманию религиозно-символической функции.

Это особенно хорошо видно на примере убранства крестьянских домов. Множество декоративных деталей первоначально было обусловлено прежде всего сугубо прикладными прагматическими целями. Так, например, ажурные оконные наличники -краса дома в современном понимании, по существу, закрывали щель между срубом и оконной коробкой, а торцевые доски с элементами резьбы - концы бревен сруба дома. Те же функции выполняли причелины, украшающие фронтон избы и одновременно предохраняющие крышу от преждевременного старения.

Высокое крыльцо, именуемое в народе красным (красивым), светелка, навес, гульбище, крыша, порой, укрывающая весь двор со всеми постройками, сама изба - все было предельно практично, функционально, при этом соразмерно и пропорционально, что и рождало чувство удивительной гармонии. Недаром у русской избы было столько почитателей среди писателей, художников, поэтов. Утилитарные и скрытые, восходящие к глубокой древности магические смыслы и космогонические значения в конечном итоге привели к созданию всем хорошо знакомого облика крестьянского жилища. Об этом говорит в первую очередь резной убор бревенчатых изб с изображением многочисленных солярных символов. Но подобная гармония и целостность определяется далеко не только обычаями, исконными представлениями предков, их приверженностью к древней языческой традиции, а чем-то еще, не менее постоянным. В числе последних - природа края, образ жизни, способность трудиться, радоваться жизни, верить в нее. Наконец, это и сам строй чувств, восприятие жизни, складывающиеся на протяжении истории народа. Именно всем этим в совокупности определяется тот особый внутренний ритм, присущий этой культуре.


Изначальная форма высшего синтеза, закрепленная в народном мировоззрении, просматривается не только в жилище, но и во всем, что постоянно окружало человека - в обстановке дома, в предметах быта, в одежде и прочем.

Обстановка крестьянского жилища, мебель, как сказали бы мы теперь, изготавливались также из дерева (таких пород как дуб, сосна, липа). Это и шкафы, и буфеты, и столы, и сундуки для одежды и мн.др. Мебель в крестьянском доме выглядела крепкой на вид, тяжелой, массивной предельно устойчивой и основательной. Подобные качества отвечали их бытовому, а в известной мере и символическому назначению, - они предназначались для служения не одному поколению, а многим. В особой крепости и добротности отразилось мировоззрение их создателей - крестьянских мастеров, свойственное им понимание красоты и целесообразности, связанное с переживанием вечности, а не конкретного времени.

Посуда и другая бытовая утварь также в основном производились из дерева - липы, сосны. Таковы, например, всем хорошо известные по музейным коллекциям братины, скобкари, ковши-черпаки, солоницы-уточки, ковши с фигурными ручками, ложки, чаши, детали прялок, подлокотники скамей, фигурные швейки и др. Некоторые вещи, вырезанные из целого куска дерева были украшены приставными деталями - вырезанными конскими головами, фигурными ручками. Они известны во множестве самых разных вариантов, характерных для той или иной местности. Нередко можно встретить и фигурные рубанки, то в виде лежащего льва, то фантастических животных - русалки, сирина, грифона. Некоторые из них украшали мебель, декор избы.

Бытовые предметы изготавливались и из других материалов, например, глины. Однако производство посуды из обожженной глины все больше связывается не с домашним крестьянским ремеслом, а со специализированным ремесленным трудом, так технология гончарного производства и оборудование для него (наличие глины, горна, красок и пр.) требовали уже иных, специальных условий. Зато лепка из глины фигурок животных и человека в виде свистулек и иной мелкой пластики было делом вполне доступным по сравнению с изготовлением мисок, горшков, кувшинов. Благодаря характерной форме, образам, раскраске мы узнаем, откуда та или иная фигурка родом - из Каргополя, Тулы, Курска, Пензы, Дымки и т.д.

В крестьянском хозяйстве металл как материал считался всегда очень дорогим и малодоступным. Изготовлением из него


предметов быта занимались в основном кузнецы, которые имели свои мастерские - кузни и помощников. В числе их продукции были важные, порой незаменимые изделия - орудия труда и инструменты, (топоры, ножи, пилы, подковы, бляхи, фигурные замки, задвижки, сечки, светцы, медные зеркала).

Большую группу утилитарных предметов составляют изделия из так называемых «мягких» материалов: шерсти, льна, шелка, золотых нитей. Ими занимались в основном женщины-крестьянки. Они пряли, вязали, вышивали, плели кружева, ткали, шили одежду для всех членов семьи и на все случаи жизни - для праздников, будней, торжественных событий. Хорошо известно, что в каждом районе России одежда имела свои отличительные особенности, свои приметы.

Самый распространенный тип женской одежды в России - сарафан. Существовало два типа женской одежды: сарафанный - в Северных областях, и поневный - в южных. В центральных районах бытовали и тот и другой одновременно. Ткани применялись разные: домотканые (для простой будничной одежды - набойка по холсту) наряду с покупными (парчой, атласом, кисеей). Применялись и ткани, отделанные вышивкой, тканым узором, ситцем и лентами. Вышивка необычайно широко применялась в быту. Ею украшали одежду, белье, занавески, полотенца, скатерти.

Головные уборы играли особо важную роль, завершая ансамбль одежды и внося в нее определенную знаковость. Они также свидетельствуют об искусном труде крестьянских женщин, среди них венцы, кокошники, повязки. Они украшались шитьем, вышивкой, жемчугом. В каждом районе, в каждой местности существовали свои приемы, свои особенные узоры и техники. Приучались к такому труду крестьянские женщины с детских лет, получая навыки, что называется «из рук в руки» от своих матерей, бабушек, подружек.

В целом русский народный костюм, так же как и другие предметы крестьянского творчества, свидетельствует о различиях в народном характере, об этнических и религиозных особенностях разных регионов. У жителей Севера, например, костюм более строгий, отличающийся спокойными, звучными, но глубокими тонами (обилие белого, красного, синего), что говорит о значении для них Солнца, Света, о постоянном ожидании тепла. А у южан костюм насыщен более яркой палитрой, сверкающей радугой цветов, очевидна его зависимость не только от географического местоположения, климата, ис-


торических фактов, но и от особенностей народного восприятия мира. Он несет свое переживание времени, пространства и того, внутреннего ритма, который вырабатывался веками.

В свои произведения - предметы быта народ вкладывал самые «содержательные внутренние созерцания и представления», которые служат ключом для понимания мудрости и религии народа.

Декоративно-художественная функция. Во все времена, давние и близкие нам, отмечалось, что бытовые и религиозно-ритуальные предметы, составляющие основное зерно крестьянского ремесла, «преизрядно украшены разного типа и вида узорочьем»40, т.е. отличаются особой выразительностью и декоративностью. Однако выделить декоративно-художественную функцию в «чистом» виде довольно трудно. Действительно, какой бы предмет мы ни назвали (бытовой, религиозно-культовый), будь то медная дверная ручка или вышитое полотенце, - все будет декорировано узорами, орнаментами, а позднее и жанровыми сценками. Каждая вещь крестьянского ремесла воспринимается как художественное произведение, обладающее выразительной формой, четким силуэтом, ритмами линий и орнаментов.

Чувство красоты и повышенной декоративности, которые приписываются крестьянским мастерам и мастерицам - это эстетические качества в их современном понимании. Для крестьянина в прошлом - это совокупность исторически сложившихся форм миропонимания и воплощение связи человека с природой и космосом. Это как бы некий итог, результат отражения родового коллективного сознания, проявления исходных мифологических представлений. В народном мироощущении преобладала многозначная реальность. Она вырастала из чувства народной стихии, где противоположность коренных начал мира воспринималась в их единстве столь остро и живо, что каждое существо, как и реальное действие становились в народном сознании символом, знаком, а символ - живым существом и самой реальностью. Создание предметов было не только работой, но и творчеством, становилось событием, что и делало его непреходящим, живым и столь необходимым самому народу. В этом процессе не было ничего произвольного. В итоге, как бы ритм народного бытия создал свою художественную форму.

Возвращаясь к изделиям крестьянских мастеров, скажем, что каждая вещь обладала своим особым характером - пластической формой, отделкой. Подобные украшения (а для нас


они только украшения, набор декоративных элементов) наделяли вещь ее главными, в том числе практическими свойствами, служили ее «оживлению», т.е. вводили в контекст микрокосма. В представлении крестьянских ремесленников только в этом случае подобный предмет начинал существовать и функционировать как полезный, как некое живое явление со строго индивидуальным набором свойств. Подобная знаковая семиотическая традиция, заложенная в основе всей народной культуры, передаваемая из поколения в поколение, послужила основой будущей художественной традиции, позднее осмысленной с эстетических позиций. Из нее впоследствии выросло современное понятие красоты, повышенной декоративности, красочности, конструктивности изделий и отточенностьи приемов профессионального мастерства, понимания материала и его свойств, четкая архитектоника в построении и многое другое.

В итоге выделенная нами функция представлена прежде всего предметами, отмеченными своим особым «характером», т.е. несущими в себе элементы орнамента, росписи, покрытые резным узорочьем, отличающиеся особой скульптурностью форм, четкой выявленностью материала, соотношением формы и декора, организованным ритмом.

Орнамент является одним из важных средств художественной обработки предметов в крестьянском творчестве. Узор на поверхности предмета играл доминирующую роль в эстетических влечениях и вкусах деревенских ремесленников. Это касается самых разных предметов, выполненных в разных материалах и техниках. Узоры из орнаментов обычно целиком покрывали поверхность предмета, за исключением его рабочей части. В этой изобильной и всесторонней украшенности предмета заключается один из основных конструктивных принципов крестьянского бытового творчества. В каждом узоре содержались частые мотивы растительного характера, древняя культовая символика, перевоплощенная в геометрических построениях, многочисленные зоографические элементы и геральдические изображения. Последние в более позднее время подчинялись уже чисто жанровым задачам изображения, хотя и не были еще освобождены от древней орнаментики. Жанровые мотивы почти всегда входили в орнаментальное убранство как подсобные и дополнительные детали. «Чистая» изобразительная струя, являющаяся результатом реальных и непосредственных художественных наблюдений мастеров, выражается в развитии жанровых сцен. Среди них всевозможные


чаепития, прогулки, скачущие тройки, охоты и др. Все названные мотивы чаще всего помещались на таких бытовых предметах, как прялки, зыбки, прялочные донца, коробья, сундуки.

И все же орнамент - наиболее характерная черта, особый знак многочисленных предметов крестьянского творчества. В этой связи необходимо особо сказать о его роли, так как орнамент позволяет говорить об эстетике предмета, его художественности. Орнаментальность для нас - это основной носитель красоты, соединенный с совершенством форм, а для наших предков - особый знак: заполняя собой всю поверхность, он как бы поднимал предмет над ограниченностью его бытового назначения, делая его носителем некоего общего принципа, выступая моделью гармонического мирового порядка. Он материализует глубоко укорененные в основах данной культуры самые общие представления о строгой упорядоченности, о непринужденной свободе, о простом и сложном одновременно, о замкнутом и открытом. Принцип орнамента вытекал из универсальной модели мира, из представлений об иерархически устроенной вселенной. Поэтому мотивы и элементы орнаментов, которые выносились на поверхность предметов, первоначально имели магическое значение, а сами предметы воспринимались как культовые.

Но смысл орнамента постепенно утрачивался, забывался, вместо него оставалось неизменное, богатое ощущение бесконечного ритма линий, всевозможных вариаций форм. Очевидно, что именно этими обстоятельствами объясняется популярность орнаментальных мотивов. Начало им было положено строгой геометрической резьбой, перешедшей позднее в ажурную резь, подобную тончайшей вышивке.

Популярность геометрической резьбы у крестьянских ремесленников объяснялась еще и тем, что она как бы совпадала с замедленным темпом жизни крестьян, существовавших в круговороте природы с постоянной сменой времен года и разных видов сельскохозяйственных работ. Темп их жизни совпадал с орнаментальным ритмом и нашел свое выражение в неизменно равномерном заполнении поверхности изделий узорами и мотивами из растительного и животного мира41.

Многие из орнаментов восходят к доисторическим временам, отражают верования древних славян, которые поклонялись всевозможным силам природы, верили в их таинственную власть. Среди них - солнце, луна, гром и молния, растения и животные. Часто встречающийся мотив в орнаменте -


это изображение солнца, солярного знака в виде круга или розетки, несущего свет и тепло всему живому на земле. В более позднее время древние мотивы сменили новые - аканф, ветка винограда, пальметки, они передавали красоту природы, ее щедрость, многообразие. Размещая птиц и животных среди растений сказочного сада (позднее Рая), народные мастера стремились запечатлеть свои ощущения в созвучии с «всеобщим ритмом» творений мира. Симметрия и ритм в изобразительных мотивах отражали объективно-космологический характер мышления и художественную волю создателей этих предметов.

Декоративность изделий заключалась не только в богатстве орнаментов и мотивов, но и в колористических качествах, в звучной, мажорной гамме, в сочетании нескольких локализованных цветов. Излюбленными были красный или оранжевый - цвета солнца и здоровья - без оттенков дополнительных цветов и светотени, как это было в профессиональном, «ученом» искусстве. Только в более поздних изделиях крестьянских ремесленников можно встретить своеобразные варианты «живописного» письма - со свободным гибким мазком и наложением краски от темного к светлому

По-видимому, собственно эстетическое чувство не изначально присуще мастерам, а исторически формируется и меняется во времени. Если говорить о чувстве красоты в современном понимании в отношении к изделиям ремесленников деревни, то под ним, очевидно, следует понимать чувство целесообразности, сильной формы, четкого ритма повторяющихся орнаментов, звучного первозданного колорита. Идеалом своеобразной красоты являлась не хрупкая, нетронутая форма, а форма мощная, преобразовательная.

Рассматривая декоративно-художественную функцию, нельзя не признать, что по существу в домашнем ремесле крестьянских мастеров предметов, созданных специально в целях украшения быта, мы не встретим. Хотя, казалось бы, сюда можно отнести многие предметы подарочного или праздничного назначения. Тем более, что все они выглядели нарядными, торжественными, красочными. Это могли быть вышитые полотенца, скатерти, праздничная одежда. Столь же нарядно выглядели и предметы бытового назначения - столовая посуда, ложки, солонки, ковши, прялки, сундуки для одежды, даже замки, дверные задвижки, бляхи на сумках пастухов, где хранили инструменты. Но художественная отделка изделий несла в себе нечто большее, чем это мы можем представить сегодня. Не случайно в подтверждение особой знаковой роли роспи-


сей и орнаментов приводят пример42, когда, гладкие нерасписанные прялки не использовались в хозяйстве, так как считались неприглядными для работы по той причине, что не были украшены соответствующим образом.

Религиозно-магическая функция. Религиозно-мифологический аспект просматривается в традиционной народной вещной культуре на протяжении столетий. Ритуально-культовое значение предметов занимает важное место, определяя как бы внутренний подтекст архаических форм культуры. Изделия и вещи, в которых особенно очевидно проявилась эта функция можно классифицировать следующим образом. Это, во-первых, предметы прямого религиозного назначения - иконы, лампадки, крестики нагрудные, пелены вышитые, платки головные, кресты намогильные и др.

Во-вторых, традиционные вещи магического предназначения: амулеты, предметы для гадания, обрядовых игр и др.

В-третьих, вещи, которые могут становиться атрибутами магических и обрядовых действ в качестве необходимого реквизита.

В-четвертых, предметы, не имеющие прямого культового назначения, но в определенной ситуации его приобретающие. К ним можно причислить всевозможные изделия, на первый взгляд, прямого бытового назначения. Это, например, печная заслонка (символ связи с космосом), пояса к одежде, детали свадебных нарядов и др. Причем переход той или иной вещи из бытовой в обрядовую, и наоборот, мог происходить довольно часто в зависимости от того, из какого она сделана материала, какой формы, как декорирована. Но главное, она должна была обладать особой характерностью, потенциальной многозначностью. Для ритуала был важен не столько конкретный предмет, сколько его образ, включенный в общую систему обрядовой и необрядовой метафорики. Большую роль при этом играла узорность вещи, ибо узор давал понять, что это свято, сакрально. Пространство, пронизанное сеткой орнамента, приобретало соответствующее значение, будь то резьба или роспись.

Образность вещи, когда та выступает буквально в облике птицы или животного (известны ковши в виде утицы или солонки в виде лебедя, рубанки в виде льва и др.) отражала не просто отвлеченный образ птицы или животного, но выражала довольно общие представления, например, идею судьбы, рока, сил природы, целомудрия, благополучия.

В восприятии человека существовали предметы не только враждебные, злые, но и дружелюбные, сильные и слабые, лю-


бимые и ненавистные. Естественно, что каждый стремился избавить себя от возможных угроз, старался привлечь к себе все самое хорошее и доброе, а враждебное умилостивить, лишить силы. Сделать это можно было молитвой, а еще раньше -магическим заклятьем, или с помощью самой вещи, созданной творческими усилиями человека. Созданное подобие вещи становилось самой вещью, но уже как бы покорной человеку, его воле, его желаниям. В этом человек видел возможность воздействовать на те или иные стихийные силы природы, рока, судьбы, как бы контролировать их. Созданием подобных вещей человек магически ограждал себя и заклинал своих близких от воздействия враждебных стихий.

Таким образом, творчество человека изначально было обусловлено религиозно-магической потребностью и одновременно - способом творческого познания мира и овладения им. Ни в каком другом виде творчества подобный акт познания и одоления враждебного мира хаоса, противостоящего человеку на его жизненном пути, не становился столь материально-убедительным, телесно достоверными, как в предметном мире - в скульптурных формах самих изделий, плоских амулетных подвесках и крестиках, фигурках глиняных игрушек, орнаментальных узорах и др.

В этой связи особое место занимает т.н. игрушка в виде свистульки из глины, сохранившаяся до наших дней и ставшая особо любимым предметом для многих современных мастеров. Это образец предмета со скрытым магическим смыслом, утраченным в наше время. В облике игрушки, весьма различной по форме (то в виде коня, то бабы, то птицы), весьма условном и лаконичном, с наибольшей силой выражено родовое человеческое сознание и способ овладения миром через пластику. В наше время это предмет забавы и украшения дома, получивший название накомодника.

Практически любая вещь - создание крестьянского ремесленника имела две стороны, две или три функции. Одной она была обращена к человеку, другими - к природному, внешнему, надчеловеческому.

К знаковым древним, ритуальным предметам можно отнести также изделия, которые готовились к свадьбе, крестинам, праздникам. Подобные предметы также играли свою особую роль в жизни человека и готовились задолго до этих событий. Они делались с неизменным религиозным чувством, с большой


любовью, крепко, навеки, чтобы также служить не одному поколению, а сразу нескольким. В них закладывалась вся система верований архетипического человека, верившего в то, что вещи приносят добро, если они дарятся от чистого сердца, или зло, если умысел дарящего нехороший, недобрый. В последствии семантика старых вещей, их форма, декор, как мы уже говорили, теряли свое значение и скрытый смысл, но оставалась крепкая связь с традицией отцов и дедов, сопротивляемость натиску всего внешнего, случайного. В основе этого лежало осознанное следование каноническим образцам.

В мифологическом мировосприятии крестьян большую роль играло представление о новых и старых, целых или разбитых вещах. У старых изделий исконно была своя магия привлекательности, своя особенность, они становились воплощением идеи своего мира, хорошо обжитого и освоенного человеком.

Материалы, из которых изготавливались предметы быта, а также технологии были ритуализированы нашими предками. Процесс производства вещей предполагал активное взаимодействие человека с внешней природной средой. Ощущение неразрывной связи человека с природой определяло общую стратегию его поведения, а оно было построено на идее партнерства, диалога, взаимного обмена ценностями.

Основные материалы, которые использовались в ремесленном производстве (дерево, глина, металл, лен, шерсть), обладали особым статусом. Когда-то именно они послужили исходным сырьем в создании земного мира, самого человека и его первых бытовых изделий. В этом смысле отношение наших предков к природе, ее материалам, умение отказаться от использования определенных растений, минералов, животных, если они несут в себе отрицательное значение и не отвечают символическим требованиям, заслуживает уважения и всяческого подражания.

Итак, вещи и предметы в крестьянской среде рождались на стыке мифологических и религиозных представлений и самого быта, неотделимого от верований и давних магических (идущих от славянских верований) скрытых смыслов. Магическая же функция служила ритуальным прообразом и стимулятором тех реальных бытовых действий, которые должны были обеспечить настоящее и будущее существование крестьянина. Можно полагать, что изделия просто «красивые» или «декоративные» в нашем понимании попросту не создавались. Они не входили ни в реестр жизненных потребностей, ни духовных


представлений. Объяснение этому найти нетрудно. Большинство создателей предметно-вещного мира народной культуры - это крестьяне, одно из самых многочисленных сословий России, жители деревень. Они не оставили своих имен (за очень небольшим исключением), так как не считали себя ни художниками, ни мастерами, ни даже умельцами. Они занимались изготовлением всевозможных предметов в свободное от хозяйственных работ время, в силу жизненной необходимости и в соответствии со своим мироощущением. Каждая практическая вещь, каждый самый незначительный предмет в хозяйстве являлись результатом своего рода творческого процесса, знаний, опыта, передававшихся из поколения в поколение, непосредственно от отца к сыну, от матери к дочери и, тем самым, обеспечивающих родовую ценность в веках.

Вот почему все изделия крестьянских ремесленников - от яркой расписной колыбели до резного намогильного креста -производят необычайное впечатление на людей XX в., воспринимающих каждую вещь и предмет быта сказочно преображенными. Объяснение этому может быть одно: крестьянское ремесло - плод синкретичного мышления, его цельность состоит в том, что, где бы ни жил человек, он сходно постигает мир. Это сходство состоит не в одних «общих законах логики, но в одинаковых началах быта и культуры, в одинаковых способах жить и чувствовать, мечтать и допытываться, и выражать свои жизненные интересы в слове и деле»43. Эти древнейшие художественные, производственные и мировоззренческие основы активно жили на протяжении веков в народном творчестве - словесном, песенном, вещно-пластическом и др.

3.3. Современные формы традиционной народной культуры

Существует ли в наше время народная вещно-пластическая культура, какая она, в чем ее отличие от предшествующей так называемой традиционно-исторической, каковы ее особенности в новых условиях?

Предметно-материальный мир традиционной народной культуры продолжает жить в условиях современности. Он обширен, многообразен, но в значительной части носит иной, чем прежде, характер, заметно отличаясь от старого. И это вполне естественно, ибо быт и мировоззрение населения резко изменились и продолжают меняться на наших глазах с редкостной быстротой. Процесс этот неровен, не везде одинако-


во интенсивен, так как страна наша огромна и неоднородна как по этническому, так и по социальному составу населения, разнообразна по культурным, природным, экономическим условиям, по степени ориентации на традиции прошлого.

Известный специалист по народному искусству М.А. Некрасова44 выделяет четыре формы существования народного традиционного искусства в условиях современности, которые исторически сложились в прошлом и окончательно сформировались в России к середине XX столетия. Их характеризует общность традиций, школ, художественных систем, художественного языка в целом и локальных признаков творчества -всего того, что важно для функционирования народного декоративно-прикладного искусства45 Воспользуемся данной классификацией, так как она помогает увидеть, каковы представления о современных формах народного искусства и соответственно ответить на вопросы, поставленные выше.

Первая форма охватывает народное вещно-прикладное творчество в рамках своего аутентичного бытования, так как связана с породившими его условиями - этнографически-региональным укладом жизни. Это творчество существует и в наши дни в отдаленных, изолированных районах страны, замкнутых в силу особых географических и экономических условий. Это Кавказ, Крайний Север, Памир, отдельные районы Дальнего Востока.

Вторая форма существования народного прикладного искусства - это коллективное творчество на основе общности промысла, развивающегося на почве местной художественной традиции.

Третья форма включает творчество отдельных мастеров, сохраняющих коллективный художественный опыт, традицию.

Четвертая форма объединяет организованные мастерские, которые имеют свои помещения, необходимые средства, оборудование, свои кадры и соответствующий план по производству изделий.

Посмотрим кто же в названных структурах народного искусства является носителем народной традиционной культуры? Каковы механизмы передачи традиции, насколько идентичны прошлому семантика культурных текстов, а также каковы функции предметно-вещного мира в новых условиях жизни.

Если мы обратимся к первой форме народного искусства - творчеству населения, развивающегося в рамках своего эт-


нического бытования, то полностью согласимся как с самой выделенной формой, так и с тем, что носителями ее будут непосредственно сами жители этих районов, исконно занимающиеся ремеслом для собственных нужд и потребностей данного региона. Другими словами, ремесло в этих районах существует по-прежнему, как и много лет тому назад, для собственного хозяйства и для рынка, который регулируется внутренним спросом. Характер ремесла здесь довольно широк и разнообразен, мастера и ремесленники есть почти в каждом доме. Например, на Севере занимаются изготовлением одежды из оленьих шкур, украшают ее бисером и мишурой, шьют особую обувь для хождения по снегу и горным тропам. В этих же районах занимаются изготовлением изделий из бересты и ивовых прутьев - корзин, туесов для собирания ягод и грибов и др. На Кавказе большое место отводится изготовлению кошм, подстилок, ковриков из меха, войлока, шерсти, глиняной посуды.

Наследственное ремесло в этих регионах - привилегия родовая, семейная, и передается она непосредственно из поколения в поколение, от одного родственника другому, в процессе изготовления самой вещи. Каждый мастер или мастерица, например в Дагестане, формуя на гончарном круге кувшины всевозможной формы, а затем, расписывая их ангобами знают только одно - нужно делать так, как положено, как учили отец и мать, дед и бабка. Потом эти изделия развозятся по аулам и селениям. В последние годы стал учитываться и спрос на рынке, иначе не заработаешь. Кувшины и горшки, а также расписные ангобами игрушки раскупаются мгновенно. Такая посуда живет в доме вместе с человеком и в наше время, как и расписные сундуки, деревянные шкафчики, навесные полки. Вещи бьются и изнашиваются, требуют замены, вот почему на них всегда есть спрос. Ремесло это пользуется большим успехом во всех аулах и городках, а в последние годы подобные изделия закупают и всевозможные торговцы, коллекционеры.

Ответить на вопрос, кто является носителем традиционной народной вещной культуры в трех последующих формах бытования народного искусства непросто. Сложность заключается в том, что художественные промыслы как таковые заметно изменились по своему характеру, составу мастеров и исполнителей, по уровню исполнения и облику самих изделий. Многие изделия стали просто предметами искусства, соответственно изменился и потребитель, заказчик. Однако искусствоведы по-прежнему отмеча-


ют полную преемственность традиций во всех типах промыслов.

Скажем несколько слов о художественных промыслах, которые составляют вторую и четвертую формы народного искусства по данной классификации. Под этим понятием объединяются довольно разные структуры, которые не могли не повлиять на носителя традиционной народной культуры, систему передачи традиции и ее функции в новое время.

Когда-то термин художественный промысел имел совершенно определенный смысл. Это был кустарный промысел, зародившийся среди многомиллионного крестьянства. B.C. Воронов подчеркивал, что в период широкого их развития и работы на город сохранялась внутренняя связь кустарных промыслов с крестьянским бытовым искусством и народной средой, ибо изделия их шли прямо от производителя к потребителю через местные ярмарки и торги. Художественные промыслы в наше время стали широким понятием в историческом аспекте. Так наряду со знаменитыми промыслами как Федоскино, Хохлома, Городец, Ростовская финифть, Устюг Великий, Палех, Жостово и др. появились новые. Одни из них возникали стихийно на почве местной художественной традиции, например, как роспись по дереву в селе Полх-Майдан, Нижегородской области, иные рождались как итог экспериментальной работы мастеров в начале 20-х годов, например миниатюрная живопись на лаковых шкатулках в бывших иконописных центрах Московской, Ивановской и Владимирской областей. Третьи выросли в связи с распространением творческого опыта отдельных художников, например, роспись и выжигание по дереву матрешек, шкатулок с видами Сергиева Посада художником В. Соколовым. Четвертые периодически рождались в результате деятельности художников и искусствоведов НИИХП, созданного для поддержания народного искусства в XX в.

Если говорить о дне сегодняшнем, то понятие народные, художественные промыслы стало и без того еще более широким и запутанным в силу участия в них разных мастеров и художников - профессионалов.

Так, по мнению искусствоведа Н.Н. Мамонтовой, для одних промыслы - это исторически сложившиеся предприятия, для других - это сообщество индивидуально работающих художников на основе традиции, для третьих - это объединения народных мастеров - хранителей традиционных форм ремесла, для четвертых промысел - это коммерческая фирма, на которой трудятся мастера и художники. Есть немало и промежуточных форм46.


Главные перемены были связаны с изменением природы художественных промыслов: они были организованы по типу производств всевозможных изделий с введением машинного оборудования. Это не могло не повлечь за собой изменений в их характере. По отношению к таким предприятиям едва ли применимо понятие носитель традиционной народной культуры, как это было в прошлом, скорее можно говорить об участниках, не обязательно ощущающих себя собственно носителями традиций. Происходило это следующим образом. Число работников крупных промыслов постоянно увеличивалось. Значительные миграционные процессы в нашем обществе способствовали пополнению рабочей силы, в том числе и на художественных промыслах, продолжаются они и теперь. В результате на предприятия попадали люди из разных слоев населения и по характеру мировосприятия, и по возрасту, и по навыкам и по вкусовым предпочтениям. Немногие из них несли с собой крестьянское мироощущение и творческую одаренность, хотя были и такие, кто был связан со спецификой сельского труда и условиями жизни на природе. Но изменения наступали не только потому, что все меньше оставалось прямых носителей исконной народной культуры этой местности. Большая роль в ориентации промыслов в XX в. отводилась не столько самим мастерам, сколько художникам-профессионалам, которые, как известно, разрабатывали специальные образцы для внедрения их в производство.

Появился производственный план, на все промыслы спускались определенные количественные показатели из министерств и ведомств. В итоге рос вал усредненной продукции, имеющей малое отношение к художественным изделиям народного характера. В производстве подобной продукции, таким образом, участвовали многие - администрация во главе с главным художником, представители министерств, художники-разработчики, мастера-исполнители, рабочие-подсобники, искусствоведы, консультанты, члены художественных советов, представители общественности и др. Такой широкий круг участников уже сам по себе свидетельствует, что большинство из них не являлись носителями народной культуры в традиционном ее понимании. Следовательно, и подобные художественные промыслы - это производство художественных предметов, которые не обязательно органично вписываются в традиции народной вещной культуры в исконном смысле этого слова.


Исключение, очевидно, могут составлять те промыслы, где сами мастера являются авторами и исполнителями изделий и предметов быта, где главным остается творческий труд и ремесло. Носителями традиции в подобных промыслах выступают мастера, творчество которых развивается на основе местной традиции, а материальная заинтересованность сочетается с потребностями в творчестве и культурной традицией. Такие промыслы существуют, но их, к сожалению, немного. Здесь изготавливают, как и прежде, утилитарные предметы ручной выделки, которые создаются исключительно для себя или для продажи в ограниченных масштабах. Среди таких предметов можно назвать самые разные, это и токарные матрешки, глиняные и деревянные игрушки, узорные варежки и носки, пуховые платки, кружевные воротнички и накидки, коврики и половики и др.

Одним из немногих сохранившихся и в наши дни, таким промыслом является промысел в Полх-Майдане. Он представляет собой мелкотоварное производство с заметным разделением труда, которое находится и поныне в сфере рыночных отношений. Изделия Полх-Майдана хорошо известны по многим рынкам Москвы и Подмосковья еще с 50-х годов.

В чем-то приближается к такому типу мелкотоварных производств пуховязание в Оренбурге и др.

Напомним в этой связи, что процесс распада народных деревенских промыслов не был случайным. Если в прошлом столетии функция ремесла, как, впрочем, и места сбыта самой продукции, распределялись между сельскими домами, членами семей, то в XX в. подобная замкнутость оказалась разрушенной. Деревня окончательно потеряла свою стабильность и крепость в конце 20-х годов после коллективизации и ликвидации частной собственности. Жизнедеятельность деревенских жителей не регулировалась традиционными обычаями, нравами, религией и т.д. Даже досуг в семьях крестьянско-ремесленного типа перестал быть ритуализированным. Был утерян и набор установленных когда-то культурных стереотипов. Все это не могло не сказаться не только на судьбах крестьянства России, и на домашнем ремесле, а значит, и на участи мелких промыслов. Последние, претерпев ряд изменений (от артелей до промыслов фабричного типа), сохранившись, начали функционировать на иной социально-экономической основе.

Приходится признать, что в результате всех изменений, происходивших в XX в., понятие народная, традиционная


культура (народное декоративно-прикладное искусство) идентифицировалось не с крестьянскими ремеслами, а с так называемыми художественными промыслами, независимо от того, старинные это объединения или новые, знаменитые или малоизвестные, крупные или мелкие. Хотя приоритет получили исторически сложившиеся, широко известные художественные промыслы, принесшие особую популярность России. Среди них обычно называют искусство Федоскина, Жостова, Мстерскую вышивку и золотошвейную в Торжке, серебро «Северной черни» и Ростовскую финифть, Палех и Мстеру, богородскую или вятскую игрушку, вологодское кружево, хохломскую и городецкую роспись.

Таким образом, на протяжении десятилетий, а это признают сегодня уже многие искусствоведы, сформировалась ведомственная модель представлений о народном искусстве, на основе которой развивалась государственная политика и творческая практика. Современное продолжение народного искусства стало результатом отбора, производимого в народном предметно-вещном мире специалистами-искусствоведами, общественными деятелями, учеными в соответствии с их пониманием природы народного искусства. Отсюда и развившиеся впоследствии понятия и критерии, особая психология некоего монополизма художественных промыслов в отношении всего народного искусства, проявляющаяся во взглядах и действиях специалистов и учреждений на протяжении долгих лет47.

В итоге одна из ведущих тенденций советского периода -это не развитие всей традиционной народной вещной культуры (всех ее видов и форм, возникающих в сельских условиях), а развитие исключительно художественных промыслов, переросших в крупные объединения фабричного типа. При этом продукцией традиционного народного искусства считали и считают теперь изделия в основном художественных промыслов, ставших с введением механизированного труда фабричными производствами и т.п.

Рассмотрим еще один аспект - механизмы передачи традиции в новых условиях. Народное традиционное искусство, как мы уже знаем, изначально было ориентировано на канонические системы, на традицию, непосредственно передававшуюся из поколения в поколение. Что касается многих крупных исторически сложившихся художественных промыслов, то еще в прошлом веке утвердилась практика специализированного ученичества. При промыслах стали создаваться школы, учили-


ща, позднее техникумы как, например, при Федоскинском лаковом промысле, Гжельском, в Палехе, Мстере и др. Подобная практика ученичества получила широкое распространение и в последующие годы.

Отличие современных механизмов передачи традиции от народной культуры прошлого особенно заметно в четвертой форме народного искусства - на крупных фабриках и предприятиях. Традиция оживает в творчестве того или иного будущего мастера не на основе привычного врожденного пластического видения мира, опыта, наследуемого от отца к сыну, от мастера к мастеру одной деревни, а путем сознательной установки на тот или иной тип, вид художественного творчества, на определенный тип традиции, на уже известную образную стилистическую структуру, которая осваивается в процессе обучения в школе, техникуме. Здесь чаще всего синтезируются элементы фольклорной традиции, крестьянской и городской, творчество мастера народного и профессионального, преобладает сознательный выбор традиции, ее осмысление на новой основе. Все это позволяет говорить о больших изменениях в механизмах передачи традиции.

Если мы обратимся к третьей форме - творчеству отдельных мастеров, сохраняющих коллективный художественный опыт и традицию в своих работах, с тем чтобы выяснить являются ли они - наши современники, носителями народной традиции, то окажется, что и здесь не все ясно и определенно. Часто употребляемый сегодня термин «народный мастер» объединяет подчас очень разных людей. Казалось бы общим для них является определенный профессионализм, владение самобытной художественной системой местного искусства с ее традициями и канонами, создание конечного продукта - вещей, предметов. Но каждый автор интерпретирует эти нормы в меру своих способностей, привнося свою творческую индивидуальность, свое понимание канона. При этом некоторые из них испытывают воздействие среды, коллег, искусствоведов, критиков. В результате их творчество предстает индивидуализированным, то отступающим от канона, то идущим на поводу у специалистов-искусствоведов.

Как мы уже говорили, творцами народной предметно-вещной культуры в прошлом были крестьяне, а также городские и деревенские ремесленники, рабочие мануфактур. В их практической деятельности жизненная необходимость соединена с


эстетическим освоением мира, меняющимся в связи с конкретными социально-историческими условиями, а также местными особенностями бытового уклада.

В наше время народные мастера живут в иных условиях. Снова воспользуемся выделенными выше формами народного искусства для выявления носителей традиции. К числу носителей народной культуры, очевидно, можно отнести мастеров и ремесленников - жителей этнических районов. Эта группа напрямую связана с бытом, с рынком. Она менее зависима от общественного мнения, от той или иной направленности в искусстве, от моды.

В отличие от них мастера, работающие в структуре традиционных художественных промыслов, находятся в большей зависимости от общей художественно-производственной системы, от традиционных материалов, технологий, стилевого характера выпускаемых изделий, от мнения специалистов, чем от спроса на рынке. Изменения наступили только в наше время, когда рынок, как говорится, стал снимать постепенно «тяжелые оковы» с таких предприятий и, соответственно, с работающих там мастеров.

Существует значительная группа мастеров - заслуженных работников искусств, лауреатов Государственных премий (среди них мастерицы Дымковской игрушки, вологодские кружевницы, мастера Палеха и Федоскина и др.). Но являются ли они носителями традиционной культуры, когда работают исключительно по заказам Художественного фонда и Министерства культуры и находятся в иных, в более благоприятных условиях, а их работы приобретаются музеями и коллекционерами. Авторская продукция таких мастеров оценивается особенно высоко как уникальная, сохраняющая национальное своеобразие. Сегодня рынок ломает эти «установки». Все мастера, оказались в одних и тех же условиях - они вынуждены искать рынок, объединяться или наоборот, выходить из объединений.

В итоге все же следует признать, что современный мастер народного искусства - это иной тип мастера, чем прежде (исключение, пожалуй, составляют представители первой формы). В самом деле, почти каждый из них прошел школу обучения. Кто-то окончил школу, кто-то техникум или специализированное училище при том или другом промысле или фабрике. В результате полученного образования многие мастера и исполнители, по сути, осведомлены на практике или умозрительно,


что такое народное искусство, чем оно отличается от профессионального «ученого», что такое традиция. Но главное - они хорошо усваивают, что от них требуется. Они являются участниками всевозможных семинаров, конференций по проблемам народного искусства, присутствуют на заседаниях художественных Советов, которые проходили и проходят постоянно и играют решающую роль в рождении каждой вещи. Сам мастер уже давно освоил все приемы, технологии своих предшественников, научен относиться к ним предельно бережно, видоизменяя лишь то, что следует воспроизвести, восстановить. Но более заметные перемены в этой сфере - это не статус мастера, не новые технологии, не условия труда, не введение машинного производства и т.п., а изменения в представлении о картине мира, которые не могли не сказаться на художественном видении мастеров. С этим обстоятельством невозможно не считаться сегодня, оно все больше дает о себе знать, и это во многом объективный процесс. Так, например, в старом крестьянском производстве, в формах вещи, орнаменте, мотивах преобладала двухмерность; теперь тоже двухмер-ность используется, но по другой причине. Плоскостность и условность форм в современном «производстве» - прием сознательный, наученный, прием исключительно стилистический.

И в наши дни на выставках, на всевозможных фестивалях и ярмарках во всех уголках страны мы можем встретиться с большим количеством созданий народных мастеров, которые делают игрушки, расписывают шкатулки, досточки и т.д., повторяя приемы старых крестьянских мастеров (Архангельска, Вологды, Городца, Твери, Тулы и т.п.). Причем, делают это они с большим уважением и искренностью, для многих эти «архаические» приемы кажутся их собственным открытием, они как бы «мыслят» подобными традиционными образами и приемами. В итоге создается впечатление, что все изделия современных мастеров обладают стилевым единством, условностью художественного языка. В них на первый взгляд все та же непосредственность, очарование и самобытность старых образцов. Но по сути своей это уже почти авторское индивидуальное творчество с использованием народной традиции. Мастера, обладающие плоскостно-орнаментальным мышлением, встречаются все реже, во многом это дар природы реликтового характера.

В XX в. так называемое народное искусство дуализируется. Чтобы убедиться в этом, достаточно обратиться к творче-


ству палешан, мстерцев, федоскинцев и др. Каждая их вещь, как правило, имеет авторскую подпись, а теперь и свое клеймо - технический знак во избежание подделки. Одновременно с активизацией индивидуальных черт в авторских изделиях происходит и своего рода деканонизация. Традиции и каноны, несмотря на внимание худсоветов и деятельность искусствоведов, постепенно расшатываются. Расширяется ассортимент изделий, обновляются старые предметы и орнаменты, мотивы, приемы декора заменяются новыми - чаще всего с современной тематикой. Канон, как определенная система, начал заметно распадаться на отдельные элементы: преобладает то цвет, то линия, то композиция. Подобные элементы компонуются мастером довольно произвольно, не столько по правилам канона, сколько по воле автора-исполнителя. Все это свидетельства того, что многие промыслы все более отдаляются от исконной народной вещной культуры.

Обратимся теперь к функциям народного современного искусства. В предыдущем разделе мы выяснили функции традиционной предметно-вещной культуры. Напомним основные из них, это: утилитарно-бытовая, декоративно-художественная, религиозно-магическая, коммерческая. Посмотрим, как они проявляются в современных формах творчества - производственных.

Первая функция - утилитарно-бытовая - в современных формах творчества, основанного на народной традиции, прослеживается со всей очевидностью в первой форме - в этнических национальных округах, находящихся «в глубинке», где вещи рождаются и живут на корнях быта, продолжая служить жизненным потребностям населения. Там женщины по-прежнему ткут, вышивают одежду; мужчины строят дома, реставрируют храмы и монастыри, делают кадушки и телеги, плетут корзины. Многие вещи остаются внутри хозяйства, не представляя собой объекта для сбыта. Исключение составляют изделия крестьянского ремесла, создаваемые в последние годы для рынка. Это корзинки, берестяные коробья, домашняя утварь из дерева, половики ручной вязки, кружевные изделия и т.д.

Менее всего исполняют бытовую функцию изделия знаменитых промыслов, таких как лаковая миниатюра, жостовские подносы, городецкая роспись и др. Казалось бы, четвертая (фабричная форма) народного искусства создает немало предметов, имеющих, на первый взгляд, утилитарное назначение. Это предметы, предназначенные для дома. Среди них - выши-


тые полотенца, скатерти, наборы салфеток и одежда: вышитые блузки, платья, варежки, носки, платки головные и др. Но многие из них выполняют больше декоративную, художественную, праздничную функцию, чем утилитарную, они не используются как бытовые.

Утилитарная функция изделий и в крестьянском хозяйстве постепенно теряет свое значение. Крестьянский труд во многом утратил черты былого священнодействия. Орудия труда перестали быть органической частью этого быта, и даже некоторые поделки воспринимаются с известной степенью отчужденности. Не случайно многие бытовые предметы на селе и в пригородах давно уже заменены на городские, фабричные, стандартные, такие, как у всех - металлическую посуду, фабричное стекло, радиоприемники, телевизоры, тумбочки, стенки, раскладные диваны и т.д.

Длительное время раздавались упреки в адрес мастеров художественных промыслов, что они «ушли» от быта, от своих прямых функций. Это была одна из самых обсуждаемых проблем в искусствоведении, особенно часто эти дискуссии проводила редакция журнала Декоративное искусство СССР. Но в подобной тенденции - уходе от функциональности предметов в сторону их декоративности, праздничности скрывались общие тенденции традиционной народной культуры - отход от синкретизма, формирование собственно искусства мастеров как области индивидуального творчества, исполняющего традицию.

Таким образом, если деревенские умельцы, ремесленники и мастера национальных регионов все-таки обслуживают сельское население и его нужды, то иначе обстоит дело со второй, третьей и четвертой формами существования народного творчества, выявленными выше. Здесь на первом плане художественно-декоративная функция, т.е. функция украшения, а не практического использования.

Вторая функция - декоративно-художественная, пожалуй, наиболее ярко выраженная и самая действенная для нашего времени. На эту функцию «работают» почти все четыре формы народного творчества и производства в народных художественных традициях - в какой-то степени мастера отдаленных районов и этнографических центров, но главным образом художественные промыслы и фабрики, индивидуальные мастера. Среди изделий - предметы из разных материалов: твердых и мягких. Мягкие предметы - это те, которые украшены вышивкой, кружевами, всевозможными орнаментами и узора-


ми, они предназначены в основном не для повседневных нужд, а для украшения быта по праздникам. Это - праздничные ковровые дорожки, расписные платки и шали, костюмы для праздника - сарафан и подпоясанные ярким тканым поясом рубашки с вышивкой, кафтаны и жилеты из кусочков ткани, одежда, украшенная золотым шитьем, ювелирные украшения. К твердым относятся изделия из дерева, металл и т.п.

Особое место занимает глиняная и деревянная игрушка. По сути, это бытовая скульптура. Трудно найти в других жанрах народного творчества соединения декоративного и фантастического, художественного и символического. Изначальная функциональность игрушки давно утратила свой тайный смысл, и игрушка стала забавой, т.е. обычной свистулькой, предметом, привлекающим звуком и яркой декоративностью. У каждого игрушечного промысла, у каждой мастерицы свой неповторимый «почерк». Характер игрушки по своему минимуму изобразительных средств ближе всего к мировым архетипам, и в то же время игрушка - это скульптурное создание народного творчества. В игрушке последних лет все очевиднее проступают реалистические черты, связь с реальным бытом, миром животных.

Третья функция - религиозно-магическая. Нетрудно себе представить, что настоящая функция, особенно в 20-80-е годы в связи с атеистической пропагандой и возобладанием материалистического мировоззрения, заметно ослабевает. Предельно сузился круг предметов, используемых с религиозными, ритуальными целями. Некоторые из них - ритуальные, культовые, обрядовые продолжали существовать лишь в этнической группе (все той же 1-й форме народного искусства). Это ювелирные украшения, применяющиеся в национальной одежде как предметы-обереги, укрывающие от дурного глаза, подвески, пояса, рушники ритуального и обрядового назначения. Из религиозных предметов преобладали кресты и плиты намогильные, кресты нательные, резные иконы, расписные яйца и т.п. Сохранялись и отдельные изделия, когда-то имевшие ритуальное и обрядовое значение, но знаковость которых постепенно утрачивалась. Так, по сохранившейся традиции архангельские мастерицы выпекали на праздники пряники-«косули» (бытование этой народной традиции обнаружили исследователи), а в Каргополе «тетерок». Когда-то их выпекали по случаю прихода весны, начала сева, выгона скота, начала покоса, сбора


урожая. В средней полосе России долго существовал обычай, когда к прилету жаворонков пекли плетеную булочку в виде жаворонка. Об этом помнят и по сей день жители городов, в том числе Москвы.

Нельзя не упомянуть сохранившийся обычай встречать весну, Пасху расписными яйцами, писанками (на этой основе был создан целый промысел в Прикарпатье и Карпатах). Точеные из дерева и расписные яйца делали и в Полх-Майдане, которые продавали на рынках в 50-90-е гг.

Ритуальные функции проявлялись и в костюме. Народный костюм, который сохранялся только в этнических районах с конца 60-х годов, вновь начинает возрождаться как праздничная одежда. Однако, как отмечают исследователи, сам наряд, особенно свадебный, меняется. Иными стали конструктивные части костюма, да и сам материал, орнамент, отделка, нитки.

Религиозно-магическая функция заметно оживилась с конца 80-х годов, после наступивших социально-политических перемен в жизни Российского общества. Эта функция возродилась во всех формах народного искусства, включая и самодеятельное творчество. Мастера, как и работающие в художественных промыслах, так и самостоятельно, обратились вновь к писанию икон и изготовлению всевозможных церковных предметов. В таких известных промыслах, как Палех, Холуй (Ивановская область), Мстера (Владимирская область), когда-то перешедших от написания икон к росписи изделий из папье-маше (в 30-е годы под руководством искусствоведов), наметился обратный процесс - от росписей шкатулок к изготовлению икон, складней, крестов. Подобные изделия пользуются большим спросом на рынке, вывозятся за рубеж.

Медленно, но все же заметно возрождаются в нашей жизни религиозные праздники - Рождество Христово, Масленица, Пасха, Троица и мн. др. А вместе с ними оживают атрибуты этих праздников - национальные костюмы, маски для этих праздников - национальные костюмы, и маски для ряженых, уборы для лошадей, сани для масленичного катания, подарки для родных: вышитые изделия, лоскутные одеяла, коврики и др.

Массовых размеров достигла роспись пасхальных яиц и изготовление предметов к Пасхе - цветов, формочек, предметов-подставок и др. Большое место занимает и творчество церковного характера. Многие мастерицы занимаются вышивкой пелен, а особенно икон в технике золотого шитья, на парче и мн. др. Создан и успешно функционирует промысел для нужд веру-


ющих и церкви по производству религиозных и церковных предметов в подмосковном Софрино. Однако это уже весьма специфическое производство, отделившееся от народного творчества.

Четвертая функция - памятно-культурная. Обращаясь к ассортименту современного народного творчества последних десятилетий нельзя не отметить того, что появился целый ряд изделий, варьирующих как бы музейные вещи крестьянского искусства прошлого. Среди них рубеля, вальки (для стирки и глажки белья), прялки, сундуки, зеркала в оловянной оправе, коробочки для нюхания табака, детские лошаки-качалки и т.п. Предметы старого ремесла, которые давно ушли из быта людей стали возрождаться и не только благодаря их декоративным качествам. Их особая привлекательность состояла в содержании, в милых сердцу многих наших современников чертах минувшего, неизменно дорогого. Помимо всего они как бы транслировали традиции и черты народной культуры прошлого. Вот почему их воспроизводят, почти не меняя характера подлинника - та же форма, тот же мотив, только функции стали другими - культурно-памятными. Сохранение того, что существовало уже в виде произведений искусства, стало характерной чертой времени.

Пятая функция - сувенирная. Сувенирная функция - это как бы воспроизведение того или иного предмета старого крестьянского быта в виде памятного знака. Эта функция возобладала во многих формах народного современного искусства. К числу таких предметов можно отнести продукцию известных предприятий, например Гжели - это чашечки, самовары, пудреницы и т.п., а также броши в виде миниатюрных жостовских подносов или хохломских изделий и мн. др. Можно предположить, что сувенирная функция стала зарождаться уже в начале XX столетия. Именно на подобную продукцию указывали ученые-искусствоведы, которые писали о том, что они столкнулись с двумя крайне характерными явлениями. Первое - среди изделий промыслов начали преобладать мелкие изделия, имеющие практическое значение. Второе - это то, что изделия были оторваны от быта и направлены на нужды города, да и то потребностей весьма несущественных, главным образом удовлетворение капризных и модных запросов городского населения.

Шестая функция - коммерческая (вложение денежных средств). Эта функция характерна для всех четырех форм народного искусства. Как в прошлом столетии, так и в нынешнем она играет свою определенную роль. Продукция мастеров


выходит за пределы дома, села, городка, промысла, фабрики, объединения и т. п. Она связана с рынками, местными и центральными, отечественными и зарубежными. Экономическая функция, особенно в последние годы, играет решающую роль, превращая предметно-вещный мир традиционной народной культуры (и все, что около нее) в предмет широкого потребления, создает условия для его дальнейшего развития.

Когда еще в 20-х годах изделия художественных артелей и промыслов продавали за границей для привлечения средств и облегчения «бедственного положения кустаря», ученые видели в этом определенную опасность - превращение продукции в чисто экономическую. За прошедшие десятилетия экспорт продукции народных мастеров, особенно таких знаменитых, как Палех, Федоскино, Хохлома и др., продолжал составлять важную статью дохода государства, а их изделия стали визитной карточкой страны.

Конечно, следует помнить, что в экономической функции есть две стороны - прямая и обратная. Одна как способствующая развитию творчества и обновлению предметно-вещного мира. Вторая - как функция, невольно разрушающая народную культуру, т.е. эксплуатирующая качества народной образности, стилевых приемов декоративности. Эстетика вещи прежде никогда не выступала самодовлеющей ценностью. Традиционное народное искусство, как писал В. Воронов, было здоровым и плодотворным в своем жизненном течении и никогда не уклонялось от своего главного назначения - функционально-художественного оформления быта48.

В XX в. эти принципы были во многом нарушены. В самом деле, если мы сравним функции современной народной вещной культуры с функциями «домашнего» ремесла и кустарного крестьянского производства, то окажется, что функции как будто те же, а вот соотношения между ними стали иными. Утилитарно-практическая функция уступила первенствующее место художественно-декоративной. Религиозно-магическая (знаковая) функция то вовсе угасла, то возродилась, перетекая в чисто религиозную. На смену когда-то многочисленным обрядовым вещам и предметам пришли изделия в основном церковного характера - иконы, пелены, плащаницы, складни, кресты, выполненные в разных материалах.

Более того, все названные нами функции будут поддерживаться не всегда естественным течением жизни и быта, а целым рядом условий. В одних случаях - социальными и при-


родными условиями (как, например, в отдаленных районах и территориях), в других - социально культурными условиями (признанием их как необходимых средств украшения самой жизни, праздничным мироощущением бытия). В третьих, -как осознанная потребность творческого выражения и одновременно художественно-функционального оформления быта (так жили наши предки). В четвертых, - только традицией, живущей в народном самосознании (как архангельские пряники, пасхальные яйца и др.). Последняя немногочисленна.

Трудно не согласиться с выводом искусствоведов, что народное творчество как мировоззрение уходит в прошлое, однако отдельные его проявления живут и в наше время и, очевидно, будут существовать и в будущем, пока живы корни поэтического видения и народного самосознания, исходящие из самого жизненного уклада, труда, традиций, окружающей природы. Некоторые виды творчества, а с ними и сами предметы продолжают рождаться и жить в народной бытовой культуре49.

Нельзя не отметить еще одной важной перемены, происшедшей в традиционном народном вещном мире - поменялся адрес самих изделий. Вместо деревни их потребителем стал в основном город, а сами предметы в большей мере стали носить характер декоративно-сувенирный, чем функциональный.

Изделия народного декоративно-прикладного искусства покупают, как правило, все слои населения, но более всего как знак, предмет причастный к народной культуре прошлого. Как мы уже говорили вещи не пронизывают быт, за небольшим исключением, они - своеобразные памятные знаки - изысканные по форме и декору, радостные и красочные, с особым образным по-этико-сказочным смыслом . Вещь таким образом лишаясь привычного содержания приобретает новый смысл в связи с новым его озвучиванием, с новым предназначением, хотя и теряет при этом свою изначальную ценностную форму и содержание.

Выводы

Не все выделенные искусствоведами формы существования традиционного народного искусства являются аутентичными, т.е. собственно народными. Менее всего это касается художественных промыслов и производств. Лишь первая форма - этническая, вторая - местные промыслы частично, как и творчество отдельных мастеров могут считаться традиционными.


Многие крупные художественные промыслы (типа предприятий, фабрик, объединений) как бы примыкают к традиционной народной вещной культуре, но, по сути, являются новой областью деятельности, хотя и на основе старых образцов. Происходит как бы вторичное рождение и бытование вещного мира, вторичная их жизнь в современной культуре, специально инициируемая культурной политикой. Это подтверждают в первую очередь, происходящие изменения в составе самих носителей культуры в функциях изделий, механизмах передачи традиции.

Следовательно, деятельность большинства художественных промыслов, по традиции называемых народным искусством, является областью специализированной профессионализируемой культуры, а не народной в ее традиционном понимании. Она предстает как специальная область, специального обучения и специального адресата, добавим специального предназначения (сохранение образцов традиционной культуры народа как объектов для экспонирования на выставках, подражания, заимствования, художественного экспериментирования, учебно-педагогической практики).

Все ныне существующие художественные промыслы, особенно те, которые включают знаменитые исторически сложившиеся - Хохлому, Городец, Федоскино, Палех, Мстеру, Холуй, Жостово и др. представляют несомненную художественную ценность для нашей страны и всего мира. Но следует себе отдавать отчет в том, что не все они являются прямыми продолжателями народного традиционного искусства со всеми особенностями, присущими культуре прошлого. По сути - это уже новое явление, новая специализированная художественная деятельность, которая примыкает к прошлой народной культуре, возникла на ее основе, но уже отличается от нее. Культурологи даже высказывают мнение, что целостная система нормативно-ценностного жизнеобеспечения народа в наши дни распадается на фрагменты, которые со временем теряют функционально-смысловое наполнение в рамках современной народной культуры50.

Это означает, что мастер, именуемый народным или художником того или иного промысла вправе развиваться, согласно своему собственному органичному видению мира, его не надо натаскивать на работу в народном ключе, переучивать, если он не обладает врожденным народным мировидени-ем, а хочет быть профессиональным художником с широкой системой ее образных начал и структур. И наоборот всячески


беречь в мастере его самобытность, его врожденную народность, данную ему от природы. Для этого необходимо понимание его возможности, а также того, в каком мире, в какой художественной системе он живет и работает. Наука должна не только описывать и давать оценку явлениям, но и стать предметом анализа и объяснений.

В XX веке произошли необратимые изменения, и это живая жизнь со всеми ее отрицательными и положительными сторонами. Для укрепления традиций и их органического существования необходимо понимание того, что происходит сегодня на основе объективных законов.

Состояние народной традиционной вещной культуры последних 10-15 лет по существу не изучено. Искусствоведы справедливо отмечают кризисную ситуацию и расхождения в суждениях теоретиков, историков, практиков полагая, недостаточность и слабость теории народного искусства и т.д.

И все же, если исходить из позиции, затронутой нами в тексте, а именно судьбе традиционной вещной культуры в современных условиях в связи с социальными изменениями и расширением сферы экономической самостоятельности локальных и территориальных подразделений, нельзя не увидеть ряда перемен.

1. Одна из важных перемен - это появление рынка. Попадая на рынок, изделия народных мастеров как бы получают вновь некогда утерянную возможность вернуться к своему былому состоянию - естественному пребыванию в социуме. Именно мелкотоварное производство изделий и предметов быта, как известно, составляло некогда основу экономики для многих очагов народного «промысла». Рыночный спрос и конкуренция товаров были главными регуляторами качества изделий, повышения мастерства.

Однако говорить о возрождении в России мелкотоварного производства, очевидно, пока не приходится (отлаженная система «художественного производства», называемая художественными промыслами, продолжает существовать в рамках государства и остается под его контролем). Подобное, уже устоявшееся в советский период состояние было еще раз подкреплено рядом законодательств - статей в Конституции, специальными указами и Положением о приоритете художественных промыслов как подлинно народных.

Помимо всего обнаружилось, что происходящие социальные и культурные перемены оказались неожиданными для многих


художников, мастеров и ремесленников, выявив своего рода массовое социальное невежество - результат неэффективности правовой системы, существования на протяжении долгих лет жесткой системы и методов управления культурой, приоритета «практики» над наукой.

Правда уже сейчас (спустя 10 лет после начала перемен) часть людей творческого направления, стремящихся оказывать влияние на собственное социальное положение, на свое окружение, на свое творчество, понимают это и пытаются использовать экономические знания, какие-то ориентиры, указывающие в каком направлении двигаться. Художественное творчество подвергается новому осмыслению. (Появились всевозможные проекты по развитию народного традиционного искусства - просветительского, экономического, правового, рекламного типа при поддержке различных фондов).

2.   С появлением рынка нельзя не признать такого факта как ослабление роли искусствоведов и критиков - регуляторов состояния традиционного народного искусства, задающих его «параметры», ратующих за «чистоту» вкуса, за сохранение «подлинности народного искусства», а также чиновников-управленцев, отвечающих за культурную политику. В целом благодаря рынку отмечается возрождение рукотворного творчества среди всех слоев населения - ремесла. Во многих созданиях умельцев и ремесленников традиция проявляется не всегда прямо, а скорее опосредованно: освоение идет через самостоятельное постижение разными путями и обучение у старых мастеров.

3.  В этой связи нельзя не отметить появление всевозможных объединений, ассоциаций, центов и школ ремесел и т.д. Одни из них стремятся к пропаганде традиционных ремесел, вторые - к обучению на традиционной основе (по-своему понимая традицию), третьи объединяются для координации работы мастеров и продажи их произведений, четвертые занимаются организацией социально-бытовых условий и т.д.

Народные мастера традиционных промыслов обрели большую свободу: они могут выходить из объединений, вступать в новые, делать продукцию на рынок, на заказ, на выставки и т.д. Однако в связи с тем, что художественные промыслы получили ряд льгот (отсутствие налогов, таможенных взносов и т. п.) то пребывание в лоне художественных промыслов стало для них поводом для своеобразной борьбы (определенной выгоды, статуса мастера художественных промыслов). А те, кто не попали в сферу промыслов, наоборот получили стимул стремления стать таковыми ради указанных льгот. Все это позволяет говорить о


том, что система сложившаяся в советские годы в отношении художественных промыслов как ведущих и представляющих народную традиционную культуру, продолжает существовать и развиваться в том же направлении. Несмотря на иллюзию видимости наступившей свободы творчества и вольности, по-прежнему наблюдается жесткое противопоставление между творчеством мастеров промыслов (особенно известных) и теми, кто вступил на путь творчества ремесленников-самоучек.

Таким образом, «современное пространство» нашей культуры наполнено вещами, напоминающими предметный мир далеких предков (облик предметов чисто визуально как будто тот же). Но основа их рождения далеко не та же, что была. Она не столько мифологическая, сколько психологическая. В их основе - тяга к повторению излюбленных образцов художественного ремесла старых мастеров благодаря их волнующей, наивной чистоте, крепости и целесообразности форм, декоративности и красочности, т.е. ко всему тому продолжает жить как некий антипод современному рационалистическому мышлению человека XX века.

4. Создания наших современников стали, бесспорно, разнообразнее, технологически сложнее, виртуознее в плане своего исполнительского мастерства, но в то же время эклектичнее, отвечая задачам постмодернистской культуры. Смысл (семантика) многих из них стал иным - лишенным былого скрытого подтекста, знаковости, символичности, т.е. того мироощущения, которое было присуще мастерам прошлого.

Вещи не всегда наполняют быт, как прежде (за небольшим исключением), но они - эти не менее красочные памятные знаки присутствуют почти везде - в каждой семье, доме, только как единичные, разрозненные части некогда целой и нераздельной культуры нашего народа.

nar-cult-raw-4.jpg

Глава 4. Исторически сложившиеся формы фольклора в современных условиях

4.1. Традиционная народная культура

в современной социокультурной ситуации;

проблемы фольклоризма е культуре

Ориентация на традиционную народную культуру - заметная черта современного социокультурного процесса в целом. Как известно, в культуре разных народов и стран в XX в. прослеживаются две глобальные тенденции, находящиеся в оппозиции друг к другу. Одна из них определяется образованием неких единых эталонов универсальной и наднациональной культуры, обращенной ко всему миру и представляющей ценности, нормы, идеи, образы, символы, близкие всему человечеству (или значительной его части). Это широкий слой культуры и в основе его лежат общие мощные процессы интеграции.

Другая тенденция связана с не менее интенсивными процессами регионализации, национально-этнического возрождения культур и народов. В ней реализуется потребность в осознании своего, самобытного культурно-исторического пути, в чувстве укорененности на некотором своем социальном и культурном пространстве, на своей земле, потребность в идентификации своей судьбы с этой землей, страной, религией, с ее прошлым, настоящим, будущим.

В данном случае важна вторая тенденция, пути ее реализации в современной отечественной культуре. Стремление к созданию и поддержанию своего имиджа характерно для разных народов, не исключая и тех, которые находятся на весьма высоких ступенях социального развития и приобщения к технологиям мировой цивилизации.

Пример из нашей действительности. Экспертный опрос, проведенный Ленинградским институтом культуры в начале 90-х годов в одной из центральных областей России, показал, что среди разных направлений культурно-досуговой деятельности, требующих первостепенного внимания и поддержки, первые места занимают - возрождение национальных традиций (90,5%) и защита


окружающей среды (92,5 %), т.е. сохранение, поддержание, воссоздание культурной и природной среды, сформировавшейся на протяжении веков, экология в глобальном смысле слова.

В условиях современной России эти две указанные выше глобальные разнонаправленные тенденции приобретают свою специфику. В роли некоторой общей культурной модели на протяжении веков выступала унитарная культура государственно-социалистического типа, связанная не столько с естественной интеграцией, сколько с ассимиляцией, часто насильственной - вплоть до запрещения национальных языков, культурных и религиозных традиций, депортации целых народов. Поэтому отход от подобной модели сопряжен с особой социальной остротой процессов национально-этнического самоопределения народов России, а также регионализации. Оборонительно-охранительная национальная позиция порой превращается в агрессивно-националистическую, регионализм отдает сепаратизмом, а вся этнонациональная проблематика окрашивается самыми разными цветами спектра современной политической борьбы. Это неизбежно в условиях переходного периода. Вместе с тем очевидно, что подобный отход, пусть и принимающий порой уродливо-агрессивные формы - в условиях России неизбежный этап на пути восстановления естественных механизмов саморазвития культуры вообще и народной в частности.

Что же в традиционной народной культуре может и должно быть сохранено, поддержано, восстановлено и органично включено в социокультурную ситуацию сегодняшнего дня, а что составляет удел прошлого и должно стать предметом му-зеефикации как историческая память народа и общества? Проблем немало. Что, собственно, означает поддержание, восстановление традиций или отдельных ее элементов? Какими путями и чьими усилиями это должно быть достигнуто? Насколько пробуждение национального и этнического самосознания связано с возвращением к этнокультуре в социально-бытовой сфере? Или оно ограничивается просветительно-познавательным интересом общества к своему историческому прошлому, памяткам культуры, народной и книжной, и мало влияет на жизнеустройство представителей этноса в настоящем?

Очевидно, что элементы традиции в культуре в этих случаях будет существенно различаться; и различия эти важно ощущать и при анализе современного состояния народной культуры и при решении каких-то практических, культурных задач.


Здесь обсуждается круг вопросов применительно к той области народной культуры, которая по традиции называется народным творчеством, фольклором и ассоциируется преимущественно с художественной культурой, включая музыку, хореографию, словесное, визуально-пластическое искусство, театрально-игровые действа в разных жанровых формах. Все эти элементы в идеале или, вернее, в прошлом, для одних народов - далеком, для других - относительно близком, были объединены в некоторую целостную систему. В 90-х гг. XX в. они, как правило, существуют фрагментарно, как некоторые включения в современное довольно мозаичное культурное поле. Однако и в таком виде они, можно полагать, функционируют и способны оказывать определенное влияние на социокультурную ситуацию, участвовать в формировании национального и этнического сознания.

При этом элементы этнокультуры, и в частности виды и жанры народного творчества, могут фигурировать в качестве активного или пассивного слоя культуры. В первом случае речь идет об элементах культуры, спонтанно функционирующих в социально-бытовой сфере жизни сообщества, во втором, - о таких, которые отложились в исторической памяти общества. Чтобы их вызвать к жизни, нужны специальные усилия, ситуации, провоцирующие особый интерес именно к такому культурному материалу. В условиях оживления национального этнического сознания, усиления регионального начала в разных его проявлениях, можно наблюдать переход из пассива в актив элементов этнической, в частности, фольклорной традиции, которая таким образом как бы получает вторую жизнь в обществе, наряду со вторичной жизнью в новых культурных текстах.

В частности, в современной русской народной культуре, прямо или косвенно связанной с традиционным народным творчеством, можно выделить несколько типов ориентации на традицию, причем в разное время то одни, то другие типы организации начинали ценностно доминировать, пытаясь потеснить остальные. Но все они, тем не менее, продолжают параллельно существовать, и функционально оправданы до тех пор, пока не стремятся вытеснять и замещать друг друга. Кратко охарактеризуем наиболее заметные из них.

Это, прежде всего, чистый аутентичный фольклор, бытующий и сейчас и не обязательно в лучших классических образцах, однако естественным традиционным изустным способом, путем прямой передачи от мастера к ученику, от поколения к


поколению. Ареал бытования его сужается, но есть достаточно жизнеспособные области. Это первый тип.

Другой тип представлен бытовым творчеством и прочим творчеством на традиционной основе в молодежных фольклорных группах, преимущественно в городской среде. Будет точнее назвать эту деятельность творчеством, чем исполнительством. Это позволяет нам сделать характерная для нее ориентация на многостороннее вживание в народную культуру прошлого, близкое общение с мастерами - ее носителями, ее «практикование» в собственном быту в сочетании с исполнением на сцене. Одним словом, одновременное вживание в традицию и вживление ее в сегодняшнюю культурную ситуацию. В этом случае сохраняется, как правило, установка на максимальную подлинность, этничность воспроизводимого культурного материала, с одной стороны - и столь же максимальную органичность, личностную идентификацию с этим материалом, культурную и собственно этническую с другой. Это направление специалисты по фольклору иногда относят к фоль-клоризму в культуре. Подлинная традиция в этом случае попадает в нетрадиционную ситуацию и среду и, обретая в ней свое место, становится не только собственно культурным, но и социальным феноменом, что очень важно.

Если отмеченный тип фольклорной ориентации относительно нов и в этом смысле нетрадиционен при всей установке на максимальную нетрадиционность, то фольклорное исполнительство в сценических формах и в профессиональном, и в самодеятельном искусстве - явление очень давнее. Диапазон здесь достаточно широк - различные копии, стилизации, подлинные тексты, адаптированные и несколько обработанные для сцены, исполняемые как носителями традиции в условиях клубной и др. самодеятельности, так и артистами разного уровня в ансамблях песни и танца, народных хорах, фольклорных коллективах, профессиональных и самодеятельных. На это направление, очевидно, также распространяется название фолькло-ризма, однако в отличие от предыдущего, оно со всеми своими достоинствами и просчетами, живет и функционирует только в рамках художественной культуры, следуя за канонами или разрушая их. Применительно к этому типу, видимо, можно говорить о вторичной жизни традиции в условиях, заданных целями демонстрации образцов художественной культуры прошлого, при достаточно условной сценической идентификации


исполнителей с культурными текстами и формами их подачи. Это еще один тип, как бы промежуточный.

Еще один самостоятельный тип претворения и продолжения народной традиции в культуре XIX и XX веков - это формирование некоторого набора унифицированных вариантов аутентичной и национальной культуры свободного от регионально-этнической специфики, вариативности, импровиза-ционности - качеств, без которых немыслим аутентичный фольклор. В известной мере к нему можно отнести ряд молодежных групп бытового песнетворчества. К этому типу тяготеют такие явления, как, например, русская народная песня вообще, молдавский или армянский танец вообще. Словом то, что воспринимается, как нечто народное вообще и заключает в себе некий характерный, почти стереотипный, набор элементов данной национальной культуры в их наиболее универсальном и, как правило, облегченном выражении. В основе таких проявлений народной художественной культуры чаще всего лежит городской (или слободской) вариант культурного текста, который оторвавшись от своей локальной основы становится по существу явлением массовой культуры, однако сохраняет связь с фольклорной традицией.

И, наконец, стоит упомянуть о такой форме обращения к фольклорной традиции, как оригинальное - авторское творчество, косвенно ориентированное на элементы этнической и национальной культуры. Однако авторы оказываются включены в иную (нефольклорную) художественную систему. Такой тип фольклоризма (здесь, думается, это определение наиболее уместно) - в основном располагается на территории профессиональной художественной культуры, лишь краем захватывая область любительства.

В реальной социокультурной ситуации разные типы ориентации на национальную и этническую традицию в современной культуре редко присутствует в чистом виде. Сочетаясь в разных дозах, дополняя друг друга и одновременно контрастируя, перетекая друг в друга, они образуют достаточно сложную, многоцветную палитру современной культуры и культурной жизни, являя одновременно и ее богатство, раздвижение границ, и бедность, утраты прошлых достижений, изначальной целостности, - в зависимости от избранных критериев оценки.

Все намеченные выше типы воплощения фольклорной традиции в культуре достигали наивысшего расцвета в разные эпохи. Однако в развитой современной культуре весьма мно-


послойной, вплетенной в мировую традицию и сохранившей яркие региональные особенности, как правило, данные типы присутствуют все, дополняя друг друга, и конкурируя в борьбе за место не только в культурном пространстве, но и в непосредственном социальном опыте наших современников. Такова ситуация, в частности, в русской культуре. В ней находится место для разных этнокультурных фольклорных ориентации. Однако речь идет не о том универсальном доминирующем положении, на которое они могли претендовать в прежние времена, но о новом реальном, иногда скромном месте, в своей социальной среде, своей культурно-экологической нише. Ибо в целом, социокультурный процесс движется в направлении поли- или мультикультурализма.

С этих позиций, думается, особенный интерес представляет второй из рассмотренных нами типов ориентации, связанный с некоторым вживлением в этносоциальную среду и «прак-тикованием» фольклора в современном быту. Одновременно этнотворчество (в основном песенное) - это путь выживания аутентичной культуры в неаутентичной среде. В противовес фольклорным самодеятельным коллективам, созданным по аналогии с профессиональными народными хорами и ансамблями, возникает и получает распространение опыт выращивания местных фольклорных очагов в условиях города среди молодежи, студентов, интеллигенции. На протяжении 1980-х гг. фольклорное движение охватило разные региона России на волне активизации национального, этнического, а затем и регионального самосознания. Аналогичные тенденции есть и в других странах, например, в балканских и др.

Этот феномен интересен тем, что объединяет в себе некие естественные объективные тенденции социокультурного процесса и субъективное осознанное вмешательство в этот процесс, его как бы искусственное корректирование, проектирование, включающее новые нетрадиционные механизмы передачи традиции, как ни парадоксально это звучит.

Поясним это положение, обратившись к некоторым данным экспертного опроса, проведенного сектором современной народной культуры РИК в 1992-1993 гг. В качестве экспертов выступали практики - работники различных организаций культуры, учебных заведений, студенты-заочники. Более половины из них склонны в целом высоко оценивать роль традиций народной культуры в современной жизни, причем эта оценка


никак не сводится ими к значению культурного наследия (36%) или материала для обработки, порождения новых культурных текстов (25%). Вместе с тем наши респонденты подчеркивают основательное разрушение традиций при наличии попыток их поддержания и оживления (59%). Однако в большой мере эти полпытки эксперты связывают с деятельностью специалистов-этнографов, фольклористов, историков, краеведов, деятелей культуры (45-50%), чем с местными жителями - исконными носителями традиции, хотя роль последних отметили около 30% опрошенных. Получается, что в лице специалистов и деятелей культуры, благодаря их авторитету, усилиям, энтузиазму и творческому взаимодействию с народными мастерами современное общество наконец после десятилетий непризнания, отрицания, изъятия из культурной жизни определилось в своем отношении к народной художественной культуре.

Наметился и поддерживается своеобразный симбиоз носителей аутентичной культуры и специалистов-энтузиастов, причем последние, что очень важно, склонны также ощущать себя носителями. Это, в свою очередь, позволяет использовать современный арсенал социальных и технологических средств, механизмов передачи этнокультурной традиции для поддержания, обучения, восстановления, анимации, а, может быть, и трансформации традиции при включении в нее новых поколений. Таким образом, можно говорить о своеобразном взаимодействии естественной, имманентной и искусственной, привнесенной субъектом компоненты в этом сложном социокультурном процессе на его современном этапе.

4.2. Исторически сложившиеся формы фольклора: бытование и использование

Формы русского фольклора, исторически сложившиеся до XX в., относят к так называемому «крестьянскому», «классическому» фольклору. Под исторически сложившимися формами фольклора в русской традиции мы подразумеваем древний пласт, включающий в себя былины, календарный, семейно-об-рядовый фольклор, старейшие исторические песни, а также более поздний слой фольклорных произведений: семейно-бы-товую лирику, исторические песни и баллады, духовные стихи. В нашу задачу не входит описание всех этих видов и жанров, поскольку предметом рассмотрения являются некоторые


общие вопросы функционирования исторически сложившихся форм фольклора, особенности их бытования и использования в культуре в XX в.

Исследовательский интерес к этому пласту народной культуры вызван его необыкновенной жизнестойкостью, поскольку старинные обрядовые, песенно-музыкальные, хореографические формы фольклора поныне живут, исполняются в быту современными людьми в разной социальной среде. Следовательно, они выполняют определенные функции в нашей культуре и обществе, в жизни сообщества, группы и личности исполнителя.

В круг объектов анализа входят различные формы бытования крестьянского фольклора, как в аутентичной, так и в неаутентичной среде, воспроизводимые носителями традиции и исполнителями-любителями - участниками различных фольклорных ансамблей. В книге не рассматривается профессиональное исполнительство в народных традициях, а также деятельность коллективов в жанре народного хора в клубной художественной самодеятельности, поскольку их репертуар основывается прежде всего на авторских произведениях и обработках фольклора в стиле усредненного «народного» пения, пляски, игры на музыкальных инструментах.

Материалом для анализа послужили публикации в научных и научно-популярных изданиях, а также мнения экспертов-фольклористов, которые они высказали в ходе интервью по проблемам современного состояния фольклорных традиций. Суждения экспертов, основанные на многолетней экспедиционной практике, наблюдениях и анализе ситуации, стали для нас важным источником информации51. Ценность мнений экспертов - в отражении ими социальных аспектов бытования исторически сложившихся форм фольклора. Эти сведения зачастую трудно получить из печатных источников, поскольку их авторы нацелены, прежде всего, на изучение фольклора с точки зрения культурного текста: его художественно-эстетической значимости, форм выражения, степени сохранности и т.д. Социальный контекст бытования традиции в таких публикациях, как правило, отсутствует или играет сугубо вспомогательную роль. При всей значимости и ценности подобной информации, ее недостаточно для проведения культурологического анализа.

В дополнение к публикациям и экспертным оценкам, были привлечены результаты социологических опросов населения, касающихся широкого круга проблем современной народной культуры52. Также помогли в расстановке некоторых акцен-


тов при интерпретации материалов личные впечатления от встреч, общения с народными исполнителями - хранителями традиций, с участниками молодежных любительских фольклорных ансамблей (городских и сельских), опыт участия в фольклорном движении.

Сохранность локальных традиций на территории России различна. В одних регионах фольклор продолжает свое естественное существование; там бытуют элементы старинной обрядности, исполняются песни, пляски, хороводы, наигрыши на традиционных музыкальных инструментах. В других - фольклорные традиции угасают, уходят или уже ушли из повседневной жизни людей. Но и там, как отмечают фольклористы, сохраняется хотя бы две-три песни, наигрыша, которые обязательно исполняются на местных свадьбах. Отличия в степени сохранности локальных традиций вызваны разными причинами, в числе которых исторические, социально-экономические, демографические и пр. В нашу задачу не входит описание локальных традиций по всей России, поскольку это дело специалистов - фольклористов, этнографов, музыковедов и др. Мы постараемся выявить основные тенденции в бытовании фольклора, опираясь на конкретные сведения по ряду областей и регионов, собранные фольклористами и другими специалистами-краеведами.

Функционирование крестьянского фольклора в нынешних условиях зависит прежде всего от его социальной базы: количества и возраста его носителей, наличия преемников традиции, типа бытования фольклора в аутентичной и неаутентичной среде. При проведении анализа мы выделили три основные позиции, характеризующие социальную базу фольклора:

1  - сохранение прежней социальной базы, среды бытования в рамках сообщества;

2  - сокращение традиционной социальной базы и ареала распространения; размывание среды и связи с сообществом;

3   - нетрадиционная (неаутентичная) среда бытования исторически сложившихся форм фольклора.

Под сохранением прежней социальной базы фольклора в рамках сообщества мы подразумеваем исполнение фольклорных произведений сельскими жителями в местах его исконного бытования.

Крестьянский уклад жизни естественным образом поддерживает традиционные формы проведения праздников, застолий, встреч родственников, посиделок, вечерок и пр. Можно


упомянуть в связи с этим живущие поныне древние обряды, связанные с крестьянским календарным циклом: «Похороны Стрелы» и «Вождение Коня» на Брянщине, «Вождение Русалки» (Барышни) в Калужской и «Похороны Костромы» в Липецкой областях, весенние хороводы в Пензенской области, «помочи» родственникам и соседям в период уборки урожая на юге России, которые сопровождаются соответствующими песнями, плясками, хороводами, инструментальной музыкой и т.д. Примеры на этом не исчерпываются, их немало. Типы бытования исторически сложившихся форм фольклора и их функции в современной культуре различны.

При анализе социальной среды носителей фольклорных традиций обращает на себя внимание ее неоднородность по ряду признаков, в частности - несбалансированность возрастных категорий народных исполнителей. Результаты социологического опроса участников аутентичных фольклорных ансамблей, проведенного сектором современной народной культуры РИК в 1988-89 гг., говорят о том, что большинство из них - люди пожилого возраста: группа лиц старше 60 лет составила 46,4% от общего количества опрошенных; 28,3% составляют 50-60-летние; средний возраст (30-49 лет) - 17,5%; молодежь от 20 до 29 лет - 5,1% и совсем мало детей и юношества (до 19 лет) - 1,6%.

На первый взгляд, эти данные говорят об умирании традиции, которая неизбежно прервется с уходом старшего поколения. Однако, здесь картина не столь однозначна. Такая возрастная структура участников бытовых (или аутентичных) ансамблей имеет свою логику. Фольклористы, наблюдающие за бытовыми ансамблями, отмечают, что участников моложе 40 лет в них было мало всегда. Объясняется это любопытным феноменом. Оказывается, что человек, живущий в среде, где бытует фольклор, знакомый с традицией с детства, становится певцом-мастером как правило только к 40-50 годам. По-видимому, здесь проявляется своя закономерность, заключающаяся в некой периодичности приобщения человека к фольклору. Обычно дети охотно включаются в процесс познания фольклорного искусства: выучивают песни, пляски, участвуют в празднествах, обрядах, хороводах. Подрастая, они начинают стесняться своего участия в них. Достигнув среднего возраста, обзаведясь семьями, детьми они вообще отходят от фольклора: все силы и время отнимает дом, семья, хозяйство, производственный труд. Но потом наступает период, когда дети уже


выросли, появляется больше свободного времени, и знание традиций, навыки в исполнительском искусстве, полученные в детстве, вдруг пробуждаются. И люди, казалось, все позабывшие, опять начинают петь, участвовать в хороводах и пр. Значит, передача традиции состоялась, хотя и не совсем так, как это было в собственно традиционной культуре. Традиция как бы становится элементом досуговой сферы.

Стадиальность в восприятии фольклора в среде его носителей еще в конце 20-х годов нашего столетия Е. Гиппиус определил как возрастную циклизацию, когда у разных возрастных групп певцов существует определенный репертуар и манера исполнения. Переход из одной возрастной группы в другую постоянно и закономерно влечет за собой смену репертуара и стиля пения53. Эти наблюдения подтверждаются исследованием полесской песенной традиции, проведенной в 1970-е гг. 3. Можейко. В своей книге она отмечает, что дети поют детский репертуар (в основном, игровые песни), девочки (подростки) увлечены любовно-лирическими песнями и пытаются распеть их многоголосно. А вот молодежь добрачного периода стремится освоить собственно современные песни, звучащие по радио, ТВ и пр. Певцы среднего возраста - поворачиваются уже к «своему» - к тому, что в сознании зрелого человека живет как серьезное, значительное. Это местная лирическая многоголосная песня, а также песня календарная и семейно-обрядовая. И четвертая возрастная группа - это певцы пожилого возраста и старики - именно они основные носители традиционной календарной и семейно-бытовой песни54.

Стадиальностью в восприятии и освоении фольклора объясняется, по-видимому, тот факт, что ранние, наиболее сложные по распеву, ритмике, мелодике произведения фольклористы записывали и записывают от исполнителей старшего поколения. Более молодые еще не в силах воспроизвести их должным образом, не овладев вершинами мастерства и пониманием глубинной сути, заложенной в этих песнях, обрядах и пр.

Неоднородность социальной среды носителей фольклора проявляется также в ее феминизированности: большинство аутентичных исполнителей - женщины. Вероятно, такой дисбаланс обусловлен и социально-демографическими факторами (продолжительность жизни у женщин больше, чем у мужчин) и культурно-историческими. Поскольку в традиционной культуре женщине отводилась главная роль хранительницы ее устоев. В наше время мужчины по большей части предпочитают


инструментальную музыку - игру на гармони, балалайке, рожке, свирели и пр., а также поют и пляшут в составе женских коллективов. И лишь районы с сильной казачьей традицией (Дон, Кубань) дают иную картину: там сохраняется мужская песенная традиция, в которой доминирующую роль играют мужчины.

Результаты социологического исследования бытовых фольклорных ансамблей России, проведенного в 1988-89 гг. сектором современной народной культуры РИК совместно с ВНМЦ МК РФ, говорят о следующем. Из 54 опрошенных коллективов (ансамбли и хоры из 12 областей и 2 национальных образований, из которых 52 коллектива русских и по одному башкирскому и чувашскому) - 22 коллектива - чисто женские и 2 - чисто мужские. Общая структура по полу участников бытовых ансамблей такова: мужчины - 23,8%, женщины - 76,2%.

Эти данные не репрезентируют все регионы России, но определенную тенденцию в половозрастной структуре носителей русской фольклорной традиции они выявляют.

Участники аутентичных (или бытовых) фольклорных ансамблей - это мастера, знатоки местных песенно-музыкаль-ных традиций, «песенное ядро» своего села, станицы, хутора (в крупных поселениях может быть несколько таких групп). Для этих людей фольклор естественным образом включен в их повседневную жизнь. Однако и в аутентичной среде можно выделить разные типы бытования фольклора. В частности, исполняя фольклорные произведения в традиционной ситуации праздника, гуляния, застолья, посиделок, обряда и т.п., участники бытовых ансамблей выступают в роли носителей традиции, и фольклор в этот момент составляет часть их жизни. В других условиях - специально созданных (выступления аутентичных ансамблей в концерте, со сцены, по радио, ТВ), фольклор становится объектом демонстрации в качестве культурного наследия. Народные исполнители при этом обретают статус хранителей или «ретрансляторов» образцов национальной культуры.

В современном социуме с сильным влиянием через СМК различных форм городской культуры (включая и «городское» осмысление собственно «крестьянской», «народной» культуры с последующим внедрением искусственно созданных образцов в начальную среду), места с живой фольклорной традицией становятся в известном смысле культурными анклавами. Бытование фольклора в таких «заповедных зонах» (как их условно называют фольклористы) протекает в разных формах. Это


может быть фрагментарное включение элементов «старой» культуры в повседневную жизнь сельчан: обращение к традиции в определенные, значимые для личности, семьи, всего крестьянского сообщества моменты - на свадьбе, похоронах, во время календарных праздников, связанных с трудовым процессом и т.д. Такое - фрагментарное - бытование фольклора, по-видимому, является на сегодняшний день преобладающим. Полная форма его бытования возможна лишь в условиях целостного сохранения традиционного уклада жизни. В современной ситуации для этого необходимо наличие особых обстоятельств, например - обособленное проживание общины в ино-культурной, иноязычной среде.

Показательна в этом отношении жизнь старообрядческой общины казаков-некрасовцев, вернувшихся в Россию в начале 1960-х гг. после 250-летнего проживания на чужбине и представляющей целостный анклав. После подавления Булавинс-кого восстания три тысячи казаков вместе с семьями под предводительством Игната Некрасова ушли из России, дав зарок вернуться, но в Россию «без царя». Им пришлось немало странствовать, менять пристанища, пока, наконец, община не осела в Турции на озере Маньяс (в произношении некрасовцев -Майнос) близ Мраморного моря. Там они жили своей общиной, сохраняя «древлеотеческую» веру, язык, обычаи, древние иконы, рукописные книги и устную традицию. Длительное проживание в иноязычной, иноверческой среде не привело к забвению родной культуры, напротив - способствовало ее тщательному сохранению. Для культурного анклава казаков-некрасовцев в Турции русский язык, православная вера, фольклор служили средством культурной самоидентификации и интеграции сообщества, выделения и обособления его по отношению к иноэтническому окружению. И хотя община жила достаточно замкнуто, следуя запрету на браки с иноверцами, социальные контакты с местным населением, конечно, были. Поэтому казаки-некрасовцы знали и турецкий и греческий языки, пели их песни. Сохраняя собственную культуру, некра-совцы признавали и частично ассимилировали чужую.

Возвратясь на родину, казаки-некрасовцы принесли с собой богатейший фольклор: былины, исторические песни, духовные стихи, карагоды, лирические песни, пляски, наигрыши, своеобразный национальный костюм (в свадебном уборе невесты сохранилась рогатая кичка, а в мужском костюме - рубаха с вышивкой на груди - наиболее архаичный из образцов этой одежды). Сейчас


они живут в селах Краснодарского и Ставропольского краев55.

Описанные типы бытования крестьянского фольклора относятся к активной форме его функционирования. Наряду с ними существует и пассивная форма. Это значит, что в фольклоре следует различать «часть, органически существующую в народном быту, и пассивную, хранящуюся в памяти»56. Очевидно, что часть старейших видов и жанров фольклора (былины, исторические песни, некоторые обрядовые действа) существуют уже лишь в памяти наиболее пожилых народных исполнителей. Из повседневного быта они фактически ушли. Их исполняют, в основном, по просьбе собирателей фольклора, либо в составе фольклорных ансамблей со сцены. Однако пассивная форма хранения фольклора не означает его утрату, поскольку он живет в памяти знатоков народных традиций и хотя бы время от времени ими воспроизводится.

Известны случаи возвращения из пассивной в активную форму бытования фольклорных произведений и даже (по выражению фольклористов) своеобразной «реанимации» традиции. Способствуют этому усилия собирателей, исследователей фольклора. На протяжении многих лет они работают в определенном регионе, проводят полевые записи, выявляют и собирают вместе исполнителей (которые сами уже зачастую не собираются, чтобы попеть, поплясать и пр.); делают с этими коллективами записи на пластинки, радио, ТВ; приглашают в крупные города для выступления в этнографических концертах и др. Деятельность фольклористов поднимает престиж народных исполнителей, как в собственных глазах, так и в среде односельчан и даже местной администрации.

Подтверждением сказанному служит, в частности, работа лаборатории народной музыки Московской консерватории в Рязанской области. Она осуществляется под руководством Н.Н. Гиляровой вот уже 30 лет, и дает свои плоды в виде продолжения живой песенно-музыкальной традиции и возникновения новых аутентичных коллективов на рязанской земле57.

Актуализация пассивных элементов локальной традиции возможна при условии сохранения в памяти ее носителей хотя бы фрагментов этой культуры. Реальность такой актуализации подтверждается на практике. По свидетельству эксперта С.Н. Старостина (режиссера программы «Мировая деревня» Российского ТВ), в Курске пошла «вторая волна» проведения троицких праздников. Так же как это было в старину: собираются, приезжают на праздник села, уже независимо от того,


присутствуют ли там фольклористы, телевидение, которые в свое время сыграли важную роль в пробуждении интереса к старым традициям.

В этот ряд можно поставить и возврат из пассивной формы бытования свадебного обряда в селе Треть Коношского района Архангельской области. Силами местной уроженки собирательницы Л.Г. Козельской, снявшей видеофильм и сделавшей цикл радиопередач о местной свадьбе, пробудились воспоминания у пожилых людей, а молодежь подхватила «забытое старое» и теперь в селе Треть все свадьбы играются по-старинному и люди наслаждаются красотой и праздничностью этого обряда58.

На Русском Севере в селе Усть-Цильма республики Коми в 1970-е гг. восстановлена прерванная было традиция проведения «Горки» - цельного танцевально-обрядового действа, длящегося с утра до ночи при участии всех жителей. Этот праздник включает в себя и смотрины молодых девушек-невест, и долгие сложные хороводы, и песни, и пляски59. Перейдя в пассивную форму бытования, «Горка» оставалась в памяти носителей этой традиции, пока не была востребована и актуализирована усилиями местных жителей-энтузиастов и специалистов, работников культуры.

Вместе с тем, наряду с сохранением фольклорных традиций исследователи отмечают сокращение социальной базы и ареала их распространения. Это связано с объективными условиями угасания деревни, оттока молодежи в города, ориентацией сельских жителей молодого и среднего возраста на стереотипы городской, массовой культуры в ущерб своей локальной. Происходит постепенное размывание среды и ослабление связи между членами крестьянского сообщества за счет миграций населения, частичного изменения образа жизни сельчан.

Стремительной трансформации подвергся культурный анклав казаков-некрасовцев, вернувшийся в Россию после столь долгого отсутствия. Им пришлось менять экономический уклад, приспосабливаться к совхозному быту, атеистическим нормам воспитания детей в школе и т.д. Они столкнулись с непониманием и насмешками односельчан и поэтому убрали в сундуки традиционный костюм (хотя мужчины уже в Турции стали одеваться на европейский лад). Как свидетельствует эт-номузыковед В. Медведева, казаки-некрасовцы реже стали справлять по-старинному свадьбы, смолкли хороводы, ежегодно водимые «на Маслену» вблизи Майноса. «В наши дни песни звучат, главным образом, в семейном кругу, на застолье, на


свадьбах, особенно если приглашается кто-то из хороших певцов, а также на концертах с участием этнографических ансамблей с. Кумекая долина и пос. Новокумский. Общинный уклад оживает в дни церковных праздников... Женщины и даже дети одеваются в национальные костюмы»60.

В. Медведева отмечает ослабление внутренних связей среди казаков и утраты с этим связанные: дети, родившиеся уже в России, в большинстве своем с родителями не живут, разъезжаются кто куда. Примечателен тот факт, что интегрирующую и идентификационную функцию для членов общины, которую на чужбине выполнял русский язык, теперь стал нести турецкий. Он используется в быту некрасовцев для названия овощей и фруктов, предметов домашнего обихода, чисел, месяцев, и даже денег. Как и в Турции, мужчины занимаются рыболовством, уезжая за сотни километров от дома, а старики плетут сети для ловли61. Словом, образ жизни казаков-некра-совцев сохраняет элементы традиционного, общинного характера при постепенном сокращении социальной базы бытования этой самобытной культуры.

Изменения в образе жизни нынешних сельских жителей по сравнению с жизнью крестьянства начала века произошли немалые, это очевидно. Они повлияли на мировосприятие людей, для которых часть старой культуры стала терять свою значимость и функциональность. В результате постепенно стали уходить из повседневного быта наиболее архаические формы фольклора -они либо забываются совсем, либо переходят в пассивную форму хранения, либо подвергаются определенной трансформации.

Трансформирование исторически сложившихся форм фольклора, адаптация их к современным условиям зависит как от состояния той или иной локальной культуры, так и от видов и жанров фольклора.

Неоднократно отмечено исчезновение «исторических» жанров. По мнению В.Е. Гусева, в определенной степени ясны контуры современной структуры сохраняющегося традиционного фольклора и динамика процесса бытования его жанров: одни из них действительно безвозвратно уходят из повседневного обихода, другие сохраняют свою жизнеспособность, а некоторые - продуктивность. Наблюдения собирателей свидетельствуют о затухании таких жанров как былины, старейшие исторические песни, духовные стихи. На Русском Севере, который еще в 20-е гг. славился как «былинный» край, в 90-х гг. жизнь эпической традиции, в сущности, прекратилась. Все реже


здесь удается услышать старейшие исторические песни62, не звучат уже былины и у терских казаков, где их записывали вплоть до конца 1960-х гг., у оренбургских казаков во второй половине XX века можно найти былины-баллады, но произведения на сюжеты классической русской былевой эпики (об Илье Муромце, Добрыне, Алеше) уже не встречаются. Теперь возможно обнаружить лишь отдельные общие места, переходящие из одного произведения в другое, только генетически восходящие к былинам63. Исследователи констатируют фактическую утрату былевого фольклора. А там, где сохранились его фрагменты, они перешли в пассивную форму хранения - в памяти исполнителей, и воспроизводятся лишь по просьбе собирателей.

Тем не менее, услышать древние былины в живом звучании можно и в наши дни. В аутентичной среде их поют каза-ки-некрасовцы, а в городе - участники лучших любительских фольклорных коллективов, достигших достаточно высокой степени исполнительского мастерства.

Большей устойчивостью и степенью сохранности обладают некоторые календарные обряды, дошедшие до нас из глубокой древности. Мы имеем в виду бытующие в западных и восточных районах Брянской области обряды вождения «Коня» («Кобылы») и «Стрелы». Жители хорошо знают время их проведения и готовятся к ним заранее. В восточных районах вождение «Коня» («Конь» здесь - символ плодородия) представляет собой ритуальное действо, включающее в себя ношение по селу чучела «Коня» (с головой, с мочальным хвостом, его носят четверо или двое человек) в окружении ряженых: Поводыря, Цыганки и пр. Это настоящее веселье, праздник, сопровождающийся определенными текстами, песнями, плясками, элементами народного театра. Там же, на Троицу (которая по времени совпадает с обрядом вождения «Коня»), пожилые женщины водят хоровод, завивают во ржи венки, кумятся - то есть исполняют ритуальные действия, предписанные многовековым обычаем. «Стрела» - тоже календарный праздник, идущий из глубины веков, связанный с языческими верованиями наших предков. Он проводится в западных районах Брянской области на Вознесение64. Знание населением сроков проведения, смысла исполняемых обрядов, фиксированных текстов (вербальных, музыкальных, движенческих) говорит о сохранности семантики и знаково-символического выражения этих исторически сложившихся форм фольклора в данной локальной традиции.


По оценкам исследователей почти повсеместно бытует фольклор, связанный с похоронной обрядностью: сохраняются обрядовые тексты, исполняемые в последовательности, соответствующей определенным моментам (отпевание, причеты, плачи и пр.). Это же касается фольклора, связанного с миром детства - широко распространены различные колыбельные, пес-тушки, традиционные способы утешения ребенка и др., а также детский фольклор как таковой (игровые песни, считалки и др.). Органично существует в современной культуре народная инструментальная музыка, исполняемая в ритуализованных жизненных ситуациях: на праздниках, свадьбах, посиделках, застольях и т.п. Этот вид народного музицирования, по мнению экспертов, актуален и, видимо, будет сохраняться еще долго.

Исторически сложившиеся формы фольклора, сохраняя реликтовую семантику и знаково-символическую систему выражения, зачастую включают в себя замещающие элементы из современной социокультурной ситуации. Трансформация проявляется в виде разрушения текста, фрагментирования, слияния нескольких фрагментов в один текст, в замещении как отдельных форм, так и сущностных смыслов. Например, в зачине исторической песни донских казаков «Ой, ты Россия» о подвигах легендарного атамана М.И. Платова - «Платов» в определенный исторический момент был заменен на «Ленина»65.

Другой пример - гуляния на Троицу в Воронежской области, которые с 1990-х гг. восстанавливаются и стихийно и целенаправленно одновременно. Г.Я. Сысоева, исследуя троицкий обряд, фиксирует замену сакральных смыслов поэтическим переживанием, что проявляется в знаково-символических упрощениях. Постепенно изменяется форма обряда вследствие подмены его атрибутивных компонентов на современные: рождается новая подоплека обряда, новая символика. В описании обряда вождения «Русалки» отмечаются значительные изменения в его содержании - современные атрибуты, нетрадиционное ряжение, новые песни, неточное исполнение обрядов и пр. Стремление сохранить форму многовекового самобытного праздника вошло в противоречие с реалиями современной жизни, отмеченной утратой целого пласта представлений и верований. Объясняя смысл обряда, одни участники «помнят»: «Чтоб год был богатый, хлебородный...», другие отмечают как значимые черты театрализованности: «Людей повеселили и сами повеселились...»66. Этот пример характерен для многочисленных паллиативных форм не реконструи-


руемых, а реально живущих обрядов, когда участники смутно помнят древний смысл и авторски создают новые объяснения.

Степень трансформации одного и того же обряда весьма различна. В других регионах троицкие гуляния вообще потеряли какую-либо связь с первоначальным обрядом, превратившись в массовые, искусственно инициируемые праздники типа «Праздника березки», «Проводов весны» и т.п.

Помимо бытовых фольклорных ансамблей в сельской среде существуют и коллективы клубной художественной самодеятельности. Они имеют руководителя, методистов, собираются на репетиции, выступают со сцены. Мы не будем касаться коллективов типа «народного хора», а обратимся к тем, которые осознают себя как «фольклорные ансамбли» (хоры). Важно определить, какую роль в ситуации сокращения традиционной сферы бытования фольклора играет этот тип коллективов, на что нацелена их деятельность: на поддержание местной традиции или ее игнорирование и ориентацию на какие-то другие образцы.

По оценкам наших экспертов, ситуация с сельскими клубными коллективами сейчас не однозначна. Во многом это зависит от состояния локальной традиции и от ее особенностей. Так, в казачьих регионах система клубной художественной самодеятельности часто не противоречит бытованию традиции. Там на репетиции-спевки под крышу клуба могут собираться аутентичные исполнители, готовые в случае необходимости выступать и со сцены, хотя это не является для них основной целью. Важно собираться вместе, соблюдая определенный ритуал, попеть, поплясать. Точно так же они могут встречаться и у кого-нибудь дома, а не в клубе. Сохраняется принцип исполнения фольклора в повседневной жизни.

Как клубные существуют сельские фольклорные ансамбли и хоры, состоящие из молодежи и людей среднего возраста с обязательным привлечением 1-3 пожилых исполнителя. Возможно участие детей. Такие коллективы (как, например, фольклорный ансамбль Центра казачьей культуры станицы Алексеевская Волгоградской области) сознательно работают над фиксацией и сохранением местных традиций, осваивая их и приобщая к ним детей. Они стремятся к полноте охвата жанрово-видового состава своего фольклора, к достижению уровня, сопоставимого с уровнем «стариков, дедов» - мастеров-исполнителей. Для участников подобных ансамблей пение в быту естественно и значимо


не менее, чем обязательная концертная деятельность. Главная их установка - поддержание утрачиваемых, возрождение полузабытых местных обычаев, обрядов, культуры исполнительства.

Заметим, что в последние годы специалисты отмечают повышение интереса к собственному фольклорному наследию в среде клубных коллективов. Так, в Костромской области традиционный зимний праздник Святки из состояния естественного бытования в определенный момент перешел в разряд «организованных» и теперь проводится силами художественной самодеятельности. Однако костромские самодеятельные коллективы привлекают к участию достаточное количество аутентичных исполнителей: гармонистов, бабушек и дедушек - знатоков, помнящих прошлое. Их присутствие на празднике, знания и исполнительское мастерство способствуют приближению атмосферы праздника к аутентичной, дает молодым исполнителям импульс для освоения, более глубокого познания своей локальной культуры.

Другая часть сельских клубных коллективов ориентирована, прежде всего, на сценическое воспроизведение фольклора, допускает его обработку, сужает жанрово-видовой состав до нескольких, самых «выигрышных» с их точки зрения произведений. В свой репертуар они включают и авторские песни, и фольклорные произведения других областей и даже народов. Деятельность такого рода коллективов не способствует сохранению местных традиций фольклорного исполнительства. Она нацелена в первую очередь на воспроизведение адаптированных вариантов народных песен, плясок, наигрышей в соответствии с образцами профессионального искусства. Имея право на существование как и другие виды и жанры художественной самодеятельности, эти коллективы выполняют иные функции в культуре нежели аутентичные и ориентированные на аутентичные фольклорные ансамбли.

Из выше приведенных примеров видно, что для сельских клубных фольклорных коллективов, приближающихся к аутентичным, обязательны две черты. Первая - осознание аутентичной традиции как иерархически более совершенной, чем иные возможные формы «народного искусства». И вторая -присутствие в коллективе «стариков» с их бесспорным авторитетом, превосходящим авторитет руководителя. Именно их исполнительское мастерство и уровень хранения наследия формируют систему критериев для следующих поколений исполнителей и возможных носителей традиции.


Проведенный анализ социального среды бытования исторически сложившихся форм фольклора касался до сих пор лишь аутентичной среды. Вместе с тем, в 1970-е гг. в нашей культуре возникла ситуация, которая позволила говорить о появлении новой, неаутентичной среды бытования крестьянского фольклора. Ее возникновение связывают с произошедшим в конце 60-х - начале 70-х гг. подъемом интереса в обществе (прежде всего, среди творческой интеллигенции) к подлинной народной культуре, крестьянскому фольклору67. Этот интерес выразился, в частности, в деятельности молодых музыкантов (среди которых были инструменталисты, теоретики, композиторы и др.), занимающихся изучением русского песенно-музы-кального фольклора - преподавателей и студентов Московской и Ленинградской консерваторий, ГМПИ им. Гнесиных, специалисты Фольклорной комиссии при Союзе композиторов России. Они поставили перед собой цель практического освоения приемов и особенностей народного пения, пляски, игры на музыкальных инструментах в их исконном виде. Это привело к созданию первых «нетрадиционных», городских фольклорных ансамблей (на любительской основе). Отличительной чертой этих групп стала принципиальная направленность на точное воспроизведение этнографических образцов, включая манеру звукоизвлечения, сохранение диалектных особенностей и пр.

В ситуации ориентированности культуры тех лет на усредненный, лишенный локальных особенностей стиль «народного» пения, установка на аутентичность, подлинность воссоздания музыкально-инструментального и хореографического фольклора была смелой и неожиданной, можно сказать -фрондирующей по отношению к официальному искусству, демонстрируемому государственными народными хорами и ансамблями песни и пляски. Исполнение молодыми горожанами крестьянского фольклора стало завоевывать все больше и больше поклонников, количество любительских ансамблей росло. Изменился и качественный состав участников таких коллективов. Наряду с музыкантами в них вошли люди самых разных профессий и занятий: учащиеся и студенты, рабочие и военнослужащие, научная и творческая интеллигенция.

Расширение социального состава любителей фольклора, возникновение все новых ансамблей в разных регионах страны позволяет говорить о возникновении фольклорного движения в конце 1970-х-начале 1980-х гг.

Крестьянский фольклор обрел новую для себя среду - городскую68. Он зазвучал в концертах, по радио и ТВ, но, глав-


ное, в повседневной жизни участников городских фольклорных ансамблей. Элементы традиционной культуры вошли в быт части современных горожан в виде старинных песен, плясок, игр, музыкальных наигрышей, обрядов, занятий ремеслами, изготовления народного костюма, украшений, освоения секретов русского воинского искусства и многого другого. В частности, в среде фольклорных ансамблей стали естественными встречи, гостевания, застолья в виде традиционных вечорок, посиделок, игрищ. Свадьбы стали играться с обязательным включением старинных элементов; устраиваются гуляния, праздники в соответствии с крестьянским календарем: на Масленицу, Троицу, Покров, на Святки.

Все это происходило и продолжает происходить в условиях современного города, что и дает нам основание говорить о появлении новой, неаутентичной среды бытования исторически сложившихся форм фольклора. Хотя это явление носит локальный характер в масштабах нынешней урбанизированной культуры, для части городских жителей, любителей народных традиций оно значимо, поскольку (по их самооценке) влияет на их образ жизни, мировосприятие, некоторые ценностные установки и пр.

Важно отметить, что механизм освоения горожанами фольклора близок к исконному принципу передачи традиции: из уст в уста. Очевидно, что городские любители традиционной культуры не в силах обойтись без звукозаписей с голосами народных исполнителей, но их принципиальная установка -на устное обучение у сельских мастеров - песенников, танцоров, музыкантов. С этой целью участники городских фольклорных ансамблей ездят к народным исполнителям, учатся у них «с голоса», а потом уже используют в качестве вспомогательного, «учебного» материала записанные от мастеров на магнитофон, видеоаппаратуру фольклорные произведения.

Здесь мы подошли к вопросу о механизмах передачи фольклора. В исконной среде бытования межпоколенная передача традиции происходит естественным образом: от старших к младшим. Дети в качестве зрителей присутствуют на семейных и сельских праздниках, в ситуациях гостевания, игрищ, свадеб и т.д. Путем имитации, участия в общем действе они исподволь обучаются фольклорному исполнительству, заучивают тексты, мелодию, движения пляски, познают некоторые смыслы и значения исполняемых произведений. Тот же принцип осуществляется в разновозрастных фольклорных ансамблях, ориентированных на определенную локальную традицию: дети и молодежь учатся у более старших и опытных исполнителей.


С недавнего времени в системе передачи традиции появилась (как дополнительный элемент, вполне соответствующий духу времени), новая тенденция, заслуживающая, по мнению фольклористов, дальнейшего развития. Она инспирирована самими фольклористами-собирателями и состоит в возвращении в исконную среду бытования части уже утраченного фольклорного наследия. Народным исполнителям из архивных фондов передаются звукозаписи, сделанные 20 - 30 лет назад в данной местности. Нынешнее поколение носителей традиции получает возможность услышать голоса своих предшественников, песни, которые они уже не застали. Путем многократного прослушивания происходит процесс выучивания и возвращения в живую традицию этих произведений. Такой социальный эксперимент фольклористы называют «возвращением фольклористических долгов города селу».

Подводя итоги нашего рассмотрения различных форм бытования исторически сложившихся форм фольклора, попытаемся определить, какие функции этот пласт культуры выполняет в современном обществе, в жизни сообщества (группы) и личности исполнителя.

Специалисты, давая оценку отношению к традиционной культуре в нашем обществе, отмечают сохранение интереса к ней в разных слоях населения. Представители творческой и научной интеллигенции с 1980-х гг. заинтересовались народной культурой прошлого в связи с общим ростом национального самосознания, потребности в новом осмыслении истории страны, перспектив ее будущего самоопределения. Опора на традицию рассматривалась как одно из возможных интегрирующих начал, один из путей культурной самоидентификации.

В аутентичной среде наряду с сохранением традиционно-нормативных функций усиливаются его декоративно-эстетические функции, в связи с чем на первый план выходят демонстрационные формы с утратой исконной семантики. Об усилении эстетической функции фольклора писал Б.Н. Путилов: «В новой обстановке, когда произведения фольклора потеряли свои прежние бытовые связи и функции, усилилось непосредственно эстетическое их восприятие»69. Подтверждением тому служит явная тенденция к театрализации обрядовых действ, к адаптации фольклора в соответствии с критериями сценического воплощения: «Чтобы было ярко, весело, всем понятно». По этому принципу действуют не только профессиональные эстрадно-фольклорные коллективы, но и немало сельских клубных ансамблей.


Однако исконная семантика фольклора трансформируется все же частично, поскольку «фольклор нигде и никогда не живет как искусство в собственном смысле слова, то есть как феномен, имеющий цель в самом себе, предназначенный для решения преимущественно художественных задач»70. Привязанность исторически сложившихся форм фольклора к календарному циклу, к определенному жизненному контексту сохраняется в сознании носителей традиционной культуры. Такая укорененность представлений народных исполнителей о функциональном предназначении фольклора говорит о том, что он воспринимается ими как компонент их образа жизни, а не только как художественное творчество. Об этом говорят факты повышения престижа своей локальной культуры для части сельской молодежи. На свадьбах, например, молодые уже не испытывают неловкости при включении элементов старинной обрядности: величаний жениха и невесты, родителей и гостей и т.п. Они начинают осознавать ценность этой культуры и свою к ней причастность.

Социальные функции фольклора по отношению к личности исполнителя можно определить как интеграцию с традиционным фольклором и общинным сознанием, полную и частичную.

Для городских жителей приобщение к ценностям традиционной культуры выполняют те же функции, влияя на их образ жизни, мировоззрение и мировосприятие, некоторые ценностные установки. Исполняя фольклорные произведения, участники городских ансамблей стремятся по возможности сохранить их исконную семантику. И если с долей иронии они могут относиться, например, к распетому в народной манере городскому «жестокому» романсу, то стиль исполнения произведений, относящихся к исторически сложившимся формам фольклора, несет печать строгости и соответствия ситуации. Для них ценно и значимо ощущение подлинности этой культуры и сопричастности ей.

В заключение подчеркнем, что исторически сложившиеся формы фольклора в современной культуре являются одним из ее звеньев, каждое из которых определяет целостность, своеобразие и непрерывность культурной традиции.

nar-cult-raw-5.jpg

Глава 5. Современные формы бытового

творчества как область народной культуры

(на музыкальном и словесном материале)

В современной культурной практике широких слоев населения существует достаточно обширный слой бытового творчества, функционирующий по фольклорному типу. Сюда принято относить, в частности, музыкальное (песенное, инструментальное) и словесное творчество. Это - песни (бытовые, уличные, студенческие, туристские, частично так называемые бардовские песни и пр.), припевки, разного рода устные повествования несказочного характера: предания, современные былички, байки, устные рассказы, анекдоты, слухи, толки и значительная область повседневной речевой стихии. Последняя слагается из относительно устойчивых речевых оборотов, афоризмов, специфических выражений, словечек, реплик, образующих разнообразные жаргоны или арго. Здесь можно обнаружить и достаточно развитые повествования (предания, фабу-латы или сюжетные рассказы), относительно развернутые музыкально-поэтические композиции, например песни-баллады, и достаточно лаконичные тексты: присказки, припевки, поговорки, афоризмы и, конечно, живую разговорную речь.

Такие тексты составляют часть привычного быта. Они спонтанно и естественно бытуют в процессе совместной жизни людей в семье, в социальных группах различного масштаба и типа. Укажем, например, пение для себя, в компании, рассказывание занимательных историй, анекдотов в кругу родственников, друзей, знакомых, доверительное сообщение какой-либо информации в своей социальной среде устным путем.

Такое творчество мозаично и неоднородно. Оно аккумулирует в себе разнородные элементы (сюжетно-содержательные, образные, стилистические и пр.), идущие как от профессионального искусства, массовой культуры, так и от классического фольклора и тем самым попадает как бы в промежуточное культурное пространство. Смешение разнородных элементов, эклектичность, промежуточность бытового культурного творчества, по всей вероятности, способствовали тому, что до недавнего времени оно мало привлекало внимание исследователей как нечто незначительное, несамостоятельное, «самодельное»,


безусловно, уступающее профессиональному искусству и классическому фольклору. В результате целый культурный пласт оказался слабо изученным, недостаточно зафиксированным, а это привело к утрате многих современных бытовых текстов и неполноте наших представлений о культуре в разных ее формах.

На сегодняшний день, т.е. в конце XX столетия, можно назвать сравнительно немного опубликованного текстового материала, а также научных работ, посвященных бытовому творчеству, хотя интерес к нему возрастает. В 90-е годы XX в. появляются издания самих текстов, рассчитанные нередко на массового потребителя, например, массовые издания песен, анекдотов на самые разные темы, тостов и др.71 Отнюдь не всегда такие тексты собраны профессиональными исследователями. Добровольными собирателями оказываются как любители, так и случайные люди, порой преследующие практические и даже коммерческие цели. Это затрудняет их изучение, поскольку не всегда можно установить источники таких текстов, время и среду их бытования и пр. Появляются публикации в специальных сборниках, в периодической печати. Чаще всего их авторы (филологи, фольклористы, искусствоведы, историки культуры и пр.) исследуют конкретные тексты, отдельные жанры, виды бытовой неспециализированной культурной практики. Их внимание обращено чаще всего на тексты как таковые, их структурно-содержательные особенности. Наряду с таким, традиционно гуманитарным подходом, возрастает потребность в изучении бытового творчества в контексте современных социокультурных процессов, его функционирования в обществе, культуре, т.е. с культурологической точки зрения.

Социальная и профессиональная дифференциация населения увеличивает многообразие типов образа жизни, ценностных ориентации разных слоев населения. Это накладывает отпечаток на бытовое творчество. Возрастает подвижность образно-символических структур, лексики (в широком смысле), структурно-содержательных стереотипов. Меняются как сами культурные тексты, так и условия и весь социально-культурный контекст.

Бытовые формы народного творчества все же продолжают существовать в современном поликультурном пространстве, в эпоху высокоразвитых информационных технологий, широкого распространения профессионального искусства, массовой культуры. Следовательно, продолжает существовать потребность в комплексном, синкретическом (в основе своей внера-


циональном) осознании действительности. Поэтому, исходя из принятой в данном исследовательском коллективе концепции народной культуры (гл. 1), целесообразно рассматривать бытовое музыкальное и словесное творчество не только и, вероятно, не столько с позиции специфики бытовых культурных текстов, но и с точки зрения их социально-культурной принадлежности, характера и состояния социально-культурного контекста, социальной среды, механизмов бытования в ней подобного рода текстов, а также с точки зрения их роли, социальных функций в современных условиях.

5.1. Бытовые культурные тексты какфеномен народней

культуры

Традиционная народная культура прошлого нормировала, регламентировала все сферы жизни, весь жизненный уклад социального целого: семьи, сообщества, общины, нации (см. гл. 1). Современная неспециализированная культурная практика - это частная сфера, неотъемлемая часть обыденной жизни всех социальных групп, слоев, общностей, важный пласт общественного сознания, хотя и не охватывает всю их жизнедеятельность. Здесь формируется повседневный опыт, мир чувств, подчас интимных, мир представлений, близких и понятных каждому человеку, иногда собственная система ценностей, верований, обычаев, стереотипов поведения, имеющих хождение в различных социальных средах, субкультурах. Все это аккумулируется, закрепляется в разного рода текстах (вербальных, интонационно-мелодических, пластических, иконичес-ких и пр.), которые наполняют повседневность.

В незатейливых, часто наивных, шероховатых текстах, например, песнях, запечатлен огромный пласт человеческих судеб с их горестями, радостями, обидами, надеждами, житейскими драмами. Это и песни-истории, песни-рассказы, песни-исповеди о любви и ненависти, верности и изменах, о доблести и преступлениях. Так, в песне «Судили девушку одну» развертывается душераздирающая история о девушке, которая «была юна годами», в отчаянии убила неверного возлюбленного, а сама умерла во время суда «и приговор в руках судьи так недочитанным остался». Мелодия песни построена на пронзительных интонациях «жестокого» романса. В таких текстах немало историй о свиданиях, разлуках, о несостояв-


шейся любви («На бульваре Гоголя», «Сиреневый туман» и др.). В песнях без отчетливо выраженной сюжетной линии смысловая нагрузка ложится на мелодию, имеющую обычно яркую эмоциональную окраску, как, например, в песне «В нашей жизни что-то не в порядке, мы с тобой всегда чего-то ждем...». В ней проникновенная мелодия словно завораживает, обволакивает светлой грустью незамысловатый текст.

Персонажи многих уличных, бытовых, блатных песен -благородные ковбои, отважные моряки, пираты, а также беспризорники, уголовники, бродяги и др. маргиналы - как бы противопоставляются обыденности. Они попадают в коллизии, где реальность переплетается с вымыслом, фантастикой, обильно приправленными экзотикой («Юнга Билл», «Джон Грей», «Шумит ночной Марсель» и др.), что в определенном смысле поэтизирует эту реальность. Здесь разыгрываются сверхъестественные трагедии, здесь стреляются, травятся от неразделенной или поруганной любви, кровью смывают оскорбления. Нередко тексты песен, сюжетика приобретают юмористический оттенок («Жил-был великий писатель граф Лев Николаич Толстой...», «Одесский учитель танцев» и т.д.).

В коротких смешных анекдотах, подчас, метко схвачены человеческие характеры, те или иные жизненные коллизии, которые случаются в семье, на улице, в транспорте, в школе и т.д. Так, дочь спрашивает отца: «Папочка, тебя била когда-нибудь твоя мамочка?». «Нет, только твоя». Впрочем, эти истории не замыкаются пределами семейно-дворово-уличного пространства, они могут затрагивать политические, морально-нравственные, правовые и пр. темы, но эти темы преломляются в обыденном сознании, перерабатываются им. Например, задается вопрос: « Какие результаты достигнуты в России благодаря кредитам МВФ?» Ответ: «Они вызвали строительный бум... на Лазурном берегу».

Как уже говорилось, бытовые тексты уходят корнями как в специализированную культуру, профессиональное искусство в его «высоких» и массовых вариантах, так и в традиционную фольклорную культуру прошлого, а также в различные современные субкультуры, которые сформировались в разных социальных средах. Это приводит к эклектичности таких текстов, смешению в них разнородных элементов. Так, в бытовых песнях можно обнаружить мелодические обороты и даже целые мелодии авторского происхождения. Например, шуточ-


ная песенка «Дан приказ по партам бегать» поется на мелодию «Дан приказ ему на запад». Достаточно отчетливо просматриваются интонации песен-романсов («Судили девушку одну», «Девушка из маленькой таверны» и др.), фольклорные и фольклоризированные напевы, чаще всего городского происхождения («На муромской дорожке...», «Когда б имел златые горы» и пр.) бытуют с разные словесными текстами. Некоторые расхожие байки, анекдоты почерпнуты у известных сатириков (Жванецкого, Петросяна и др.). В то же время порой можно услышать и преданья старины глубокой, и стародавние пословицы, поговорки. Причем, разнородные элементы в бытовых культурных текстах переплетаются, подчас причудливо, образуя некое мозаичное целое, где не всегда просто проследить истоки элементов, его составляющих, их принадлежность к различным социокультурным средам, традициям, направлениям. Наличие «вливаний» со стороны профессионального искусства, массовой культуры признается достаточно бесспорным на семантическом, структурно-содержательном, зна-ково-символическом и пр. уровнях. Так, считается общепризнанной литературность частушечных, песенных, песенно-роман-совых текстов. Ее видят, например, в силлабо-тоническом характере, наличии рифм, особенностях лексики, образном строе. Если обратиться к интонационно-мелодической стороне, то достаточно отчетливо проступает ладово-тональный фундамент, идущий от западно-европейской системы музыкального мышления, сложившегося в специализированном музыкальном творчестве: скажем, мажоро-минорный склад, опора на основные гармонические функции (аккорды) и т.д. В целом современная мелодика бытового назначения, особенно в городе, в значительной мере питается интонационным материалом, поставляемым профессиональным творчеством. В ней значительное место занимает популярная массовая продукция, которая благодаря экспансии СМИ влияет на формирование повседневной звуковой среды. Эта среда основана на привычных, достаточно легко узнаваемых мелодических оборотах. В данном случае можно говорить об общеупотребительности, освоенности на личностном и групповом уровне знаковой символики, образов и образцов в пределах достаточно обширного социального поля, включающего разные социальные группы, слои, сообщества. Следовательно, есть основание относить названные тексты к культуре народной в том смысле, как она понимается в данной работе.


Гораздо менее очевидны в современной бытовой народной культуре корни, идущие от исторических традиций, от народной культуры прошлого. Они глубоко скрыты, чему способствуют многие факторы: иная, отличная от аутентичной среда бытования, иной жизненный уклад, усиление межкультурных контактов: между социальными слоями, группами, субкультурными образованиями, национально-этническими общностями, и, следовательно, сужение ареала функционирования исторических традиций. В этих средах складываются свои элементы норм, ценностных представлений, особенности общественного (группового) сознания, в т.ч. обыденного. Все это «расшатывает» традиционные типовые схемы, стереотипы, способствует проникновению современных новообразований. Таким образом, традиционно-фольклорные корни «заслоняются» современным событийным, предметным и пр. антуражем, разнородным языковым облачением: словесным, ритмоинтонацион-ным и пр., о чем речь пойдет ниже.

Неявные очертания традиционной основы, ее латентность явились причиной того, что ряд исследователей придерживается точки зрения, согласно которой вообще отрицается преемственность между традиционным классическим фольклором и современным массовым бытовым творчеством72. При этом допускается лишь сходство некоторых деталей. Например, указывается на наличие в современных бытовых текстах (как и в фольклорных) неких таинственных существ (привидений, духов леса, дома и пр.), иными словами, низшей демонологии, «нехороших мест» (домов, подвалов), являющихся пристанищем нечистой силы.

Тем не менее, бытовой пласт современной народной культуры, несмотря на современность семантики, прорастание в него содержательных, «языковых» и пр. элементов профессионального искусства, массовой культуры, в основе своей тра-диционен. Но эта основа не лежит на поверхности. Во-первых, она проявляется в том, что опыт, накопленный в повседневной жизни сообщества (группы, социального слоя), аккумулируется, закрепляется, передается из поколения в поколение в относительно устойчивых схемах, стереотипах, составляющих основу традиции как таковой. Во-вторых, многие стереотипы, схематические конструкты, даже стилистические приемы проистекают из исторических традиций, классического фольклора. В-третьих, они становятся общепризнанными и принятыми в социальных средах разного масштаба.

Трудности в изучении данного вопроса во многом обусловлены неоднородностью современных бытовых жанровых


форм, их относительно слабой каноничностью. Тем не менее, в ряде бытующих сегодня текстах (байках, «страшилках», анекдотах и др.) просматриваются некоторые относительно устойчивые приемы повествования, своего рода «общие места». Например, зачины типа: «жила-была девочка (старуха)...», « в одной квартире жила семья...», «в темном-темном подвале...» и пр. издавна знакомы и привычны.

Глубинная традиционность бытового мелоса проявляется в том, что он формируется как совокупность относительно устойчивых, повторяющихся структурно-смысловых, интонационных комплексов, попевок, а также популярных, привычных в разных социальных средах мелодических оборотов, относительно законченных напевов, часто авторского происхождения («жестокие романсы», «Калинка», «Катюша» и др.), о чем говорилось выше. Эта совокупность составляет своего рода «интонационный словарь», где накапливаются типовые рит-мо-интонационные, структурно-содержательные, элементы, как бы «строительные ячейки» (но не формулы), на которых основывается бытовая мелодика в различных социокультурных средах (молодежных, подростковых, уголовных сообществах и др.). В основе своей они содержат реликты традиционного национального мелоса, но переработанного, переосмысленного в контексте современного массового музыкального мышления. Такие типовые элементы облегчают усвоение напевов, их узнавание, воспроизведение в повседневном обиходе.

В целом, в бытовом творчестве стереотипы проявляются чаще всего на достаточно общем уровне, т.е. в общих сюжет-но-тематических схемах, структурных построениях, мотивах, которые по-разному реализуются в разных видах и жанрах (гл. 2, 3). Такова, например, сюжетика, связанная с героическими (богатырскими) подвигами во имя Отечества, с чудесными и даже сверхъестественными превращениями героя, которыми изобилуют аутентичные и современные повествования (предания, устные рассказы и пр.). Подобные сюжеты активизируются в периоды серьезных социальных потрясений. Так, знаменитый партизанский командир Ковпак, герой многих устных рассказов, преданий, песен времен Великой Отечественной войны, наделяется почти волшебной способностью становиться невидимым, если за ним устраивается погоня. Он может появляться одновременно в нескольких местах73. Необычно и чудесно превращение «свадебного» поезда в боевой отряд, внезапно нападающий на фашистов. В таких текстах явственно


проступают параллели с традиционной сказкой, эпосом, преданием. Однако традиционные схемы погружены в современную социальную среду (среды), в контекст сегодняшних социокультурных реалий. Свидетельство тому: включение вполне современных действующих лиц (генерал Панфилов, маршал Жуков, космонавты и пр.), социально-значимых на сегодняшний день событий (Великая Отечественная война, освоение космоса, покорение неприступных горных вершин и т.д.). Живучесть подобных традиционных (героических, патриотических и др.) сюжетов, вероятно, в том, что ценности, образцы отвечают современным жизненным реалиям, вечным, вневременным идеалам.

Бытующие в повседневной жизни устные тексты могут иметь давнее происхождение. Например, в Санкт-Петербурге до сих пор рассказывают о призраке Михайловского замка, где был убит император Павел I, о знаменитых питерских памятниках74. Зато вполне современен сюжет о снайпере-фантоме, оставляющем в стеклах близ Финляндского вокзала круглые отверстия с оплавленными краями. Этот феномен до сих пор не получил сколько-нибудь убедительного объяснения75 и потому несет в себе оттенок таинственности, необычности, так свойственный многим питерским преданиям, байкам.

Как и в старину, жизненное пространство наших современников, в т.ч. горожан, «заселяется» разного рода демонологическими существами, которые вторгаются в их повседневную жизнь, нарушая ее привычное течение. Они находятся как бы рядом с человеком, иногда вредят, иногда помогают, а то и просто пугают. То, что они называются полтергейстом, кар-лсонами, инопланетянами, а порой предстают вещами-демонами (Черная рука, Черные занавески, телевизор и пр.) не меняет сути дела. Это по существу живая традиция, современная демонология, функционирующая в быту разных социальных слоев (групп, общностей) России конца XX в., принятая ими, вошедшая в повседневность, ставшая фактом обыденного сознания.

Вполне традиционно сегодня и рассказывание анекдотов, баек, слухов, произнесение тостов, использование арготизмов. Так, в современных тостах у разных народов, как и в прошлом, традиционно прославляются виновники торжества, хозяева дома, высказываются наилучшие пожелания с учетом их профессионально-статусных, образовательных и пр. признаков, используются неожиданные противопоставления, параллелизмы. Однако традиционные схемы, сюжетные построения, неожиданные аналогии «живут» в культурной практике се-


годняшнего человека. Они погружены в современные социокультурные реалии, в т. ч. повседневные, как, например, в следующем тексте. Однажды пчела спрашивает змею: «Почему, когда я укушу, я умираю, а когда ты укусишь, то умирает укушенный?» Змея отвечает: «Мой укус профессиональный», так выпьем же за профессионализм76.

В анекдотах, т.е. занимательных, с неожиданными сюжетными поворотами коротких текстах также нетрудно обнаружить сюжетные схемы, своего рода «общие места». Не случайно Б.Н. Путилов высказал мнение о том, что многие анекдоты, рождающиеся в наши дни, продолжают линию, идущую от знаменитых баек про пошехонцев. На Урале, например, записан следующий текст, где речь идет о жителях современной Нижней Салды: они грядки бетонируют, на воробьев носки надевают, чтоб крышу не царапали, телеантенны краской красят, чтобы изображение цветным было..., и хвастаются, будто их рельсы во всем мире знали, когда остальные уральцы еще лапти плели77. При этом нередко происходит вполне традиционная инверсия («перевертывание») свойств действующих лиц (литературных, телегероев и др.), когда положительные персонажи утрачивают свои исконные качества, превращаясь в собственных антиподов. Так, наивный и добрый телеперсонаж Чебурашка в анекдотах становится равнодушным и агрессивным, когда, например, угрожая рогаткой своему другу крокодилу Гене, кричит: «Руки вверх, сопля зеленая!»78

Это продолжает традицию, как и пародирование действующих лиц (реальных и вымышленных), их оглупление, гипертрофирование комичности ситуаций. Достаточно напомнить анекдоты о Василии Ивановиче, Штирлице и др. На наличие пародирования в эпическом фольклоре указывает Б.Н. Путилов79.

В то же время существуют бытовые формы, где традиционные корни особенно латентны и проявляются весьма опосредованно, что затрудняет их обнаружение. Это относится, прежде всего, к так называемому «черному юмору». Его истоки некоторые исследователи видят только в профессиональной литературе. При этом называют В. Буша (конец XIX в.), Д. Хармса, обэриу-тов80. В качестве обоснования указывают на стилистическую изощренность текстов указанного типа, парадоксальность, нарочитую иррациональность их образно-содержательной канвы. В таких «садистских частушках», стишках («ужастиках»), родители не защищают, не оберегают, а истязают детей, а те платят им тем же:


«Бабушка внучку из школы ждала, Цианистый калий в ступке толкла. Дедушка бабушку опередил, Внучку к забору гвоздями прибил»81.

Конечно, литературные вливания здесь очевидны, но на «черный юмор» со всеми его ужасами (убийствами, членовредительством и пр.) можно посмотреть как на «смеховой двойник» прежней (фольклорной) страшилки, сказки. Ведь ужасное, жестокое издревле присутствует в историческом (традиционном) фольклоре (быличках, легендах, сказках), где происходят ужасные деяния, где нечистая сила нередко выступает в страшном обличье.

При этом в современном быту, в современном обыденном сознании не могут не происходить изменения в смысловом наполнении, казалось бы, традиционных стереотипов, символов. Например, наводящие ужас эпизоды, когда некто, скажем, братья царевича не просто убивают его, но тело расчленяют на куски, уходят корнями в языческий обряд инициации. Согласно ему, реальный подросток, проходя через тяжелые, подчас мучительные, испытания, даже воображаемую смерть, словно восстает из мертвых обновленным. Тем самым он переходит в категорию взрослых членов племени, рода. Подобные деяния в современных «страшилках» утрачивают ритуально-магический, мифологический смысл, переосмысливаются в соответствии с сегодняшними реалиями, с сегодняшними принятыми в обществе (сообществе, группе) нормами, представлениями о добре и зле, о преступлении и наказании.

В наши дни мало кто помнит изначальный смысл песни-игры в каравай. Она восходит к свадебному обряду, когда на фоне символического брачного союза девы и змея («сидел Ящур под ореховым кустом»), сулящего богатство, открываются имена вступающих в брак82. Подобные изменения являются результатом социально-культурных трансформаций, глубоких перемен в общественном сознании (т.ч. в обыденном), перемен в ценностных ориентациях, идеологии. В конечном итоге они восходят к изменениям в социальной среде, ее расслоению, усложнению и т.д.

Современное поликультурное пространство многослойно и неоднородно, поскольку в реальной жизни формируются различные типы субъектов (носителей) культуры, в т.ч. бытовой. Они различаются по многим признакам: половозрастным, социально-образовательным, социально-статусным и пр. В разных


социальных образованьях формируются различия в образе жизни, привычках, представлениях. Соответственно многослойной и неоднородной становится бытовая культура. Человек в таких условиях неизбежно попадает в разные социокультурные среды: в семье, во дворе, в кругу друзей, коллег и т.д. Тем самым он впитывает и аккумулирует разные культурные образцы, смыслы, представления, разные традиции. Такой человек может петь песни, рассказывать анекдоты, байки и пр. разной социокультурной принадлежности. Подобное смешение культурных направлений, культурных сред является следствием относительной открытости социальных групп, слоев, хотя в современном обществе есть образования, тяготеющие к разной степени замкнутости (ограничению рамками своего клана, группы).

Таковыми могут быть по тем или иным причинам оказавшиеся в относительной изоляции армейские подразделения, особенно отряды пограничников, группы геологов, альпинистов, археологические и пр. экспедиции, а также сообщества, сознательно стремящиеся к замкнутости. К этим последним относятся, как правило, субкультурные образования: воровские кланы, некоторые подростковые группы вроде объединения болельщиков «Спартака», некоторые маргинальные группы, в которые попадают люди, как бы выпавшие из социально-статусной структуры общества. Здесь можно назвать бомжей, беспризорников, наркоманов и др., ранее - хипповские, пост-хипповские сообщества. В них также складываются свои правила поведения, взаимоотношений с себе подобными и «чужими», свой образ жизни, свои культурные тексты, свои творческие направления, свое речетворчество.

Например, устные тексты («телеги») хипповских и пост-хипповских объединений, еще недавно широко распространенных среди молодежи и в своем массовом варианте входящих в народную культуру, пронизаны образно оформленными морально-нравственными и идеологическими принципами, правилами взаимоотношений между различными категориями членов объединений: элитой, новичками, средним слоем. В них также зафиксированы нормативно-ценностные установки как вневременные, намеренно противопоставленные официальным, где во главе угла стоят ненасилие в самом широком смысле, свобода, естественность, вселенская любовь ко всему сущему, равнодушие к материальным благам. В данной среде сформировалась своя символика, маркирующая членов сообщества, как бы отделяющая «своих» от «чужих». Это и условные знаки-символы,


символические украшения («феньки»), свой жаргон, насыщенный англицизмами, понятный в полной мере «своим». Здесь «хай-растый» означает волосатый, «на флэту» понимается, как быть у кого-то дома и т.д.83 Для вхождения в такую субкультуру, адаптации в данном сообществе, осознания своей причастности к нему требуется усвоение ее нормативов, правил, стереотипов.

В солдатской среде также складываются свои «правдивые истории», анекдоты, байки, свои арготизмы. Например, солдата весеннего призыва называют «фазаном», осеннего «муравьем». В торгово-предпринимательских, часто криминализированных кругах «Зарядить клиента» означает обещать заплатить и обмануть84.

Однако закрытость тех или иных социальных групп, сообществ относительна, а их границы проницаемы, что позволяет устным текстам циркулировать в разных средах и промежутках между ними благодаря «утечке информации». Возможно, конечно, что шутки, афоризмы, армейские, тюремные и пр., за пределами своей социальной среды теряют часть шарма, семантического ареала. Но многое в песнях, жаргонах достаточно адекватно воспринимается и приживается в различных социокультурных средах. Скажем, коллизии, связанные с неуставными отношениями, служебной иерархией в армии, взаимоотношениями, распределениями ролей в воровской шайке. Не случайно блатные песни охотно поются среди интеллигенции, студенчества, подростков. Возможно, в них видят извечную мечту по безоглядной воле, по бескрайним просторам. Подкупает их распевность, интонационно-мелодическая «пронзительность». Анекдоты разной групповой, субкультурной принадлежности рассказывают («травят») в НИИ, в государственных учреждениях, на предприятиях, во дворах, в учебных заведениях и т.д.

Большинство людей, к какому бы социальному слою они ни принадлежали, понимают и принимают такого рода песни, байки, анекдоты, понимают значение жаргонных словечек вроде: стипуха, абитура, мент и др., хотя и не входят в соответствующие сообщества, группы. В последнее время многие арготизмы, бытовые тексты вошли в обиход СМИ и при их содействии получили широкое хождение. Это еще одна проблема, связанная с современными механизмами, обеспечивающими сохранение, передачу от поколения к поколению бытовых форм песенно-музыкальной и словесной творческой практики.


5.2. Функционирование бытовых текстов

Реальное функционирование бытовых форм музыкального (песенного, инструментального) и словесного (прозаического, стихотворного) творчества в современных условиях в значительной степени совершается по традиции, фольклорным способом, т.е. посредством устной передачи текстов, вербальных и невербальных непосредственно из уст в уста, от знатока к неофиту, от мастера к ученику. Однако современный человек не отказывается от тех возможностей, которые дает цивилизация: письменность, высокий уровень технических возможностей, обеспечивающих фиксацию, хранение, тиражирование и широкое распространение образцов массового бытового творчества. Аудио и видеозаписи, песенники, публикации сборников, использование периодики, тетрадки с текстами полюбившихся песен, зарисовки и тексты в альбомах, дневниках прочно вошли в повседневный обиход, в быт, что вносит новые штрихи в традиционные механизмы.

Благодаря современным техническим новшествам стало возможным получить культурную информацию, минуя реального носителя, естественную среду. Это может по-разному повлиять на среду бытования, на сами тексты. В современных условиях появляется возможность максимально точно зафиксировать тот или иной текстовый вариант, многократно его тиражировать, сохранять, распространять в самых широких масштабах. Однако в реальном, живом функционировании в процессе непосредственного общения такие тексты неизбежно «обрабатываются» групповым сознанием, переосмысливаются, дополняются мимикой, жестами и пр.

Тем не менее, письменность, новые технические средства вносят свою лепту в современное функционирование бытового творчества. Во-первых, они способствуют расширению, пополнению репертуара разных типов носителей бытового творчества за счет печатных изданий, аудио и видеозаписей, СМИ. Причем, эти носители, черпая новые тексты (песни, анекдоты, афоризмы, байки), включая их в разные повседневные ситуации в семье, в обществе друзей, в близком социальном окружении, вводят их в естественную среду, в сферу совместных действий. Во-вторых, зафиксированные тексты можно читать ради интереса,


развлечения, слушать, смотреть на досуге записи, не включаясь в традицию. Сами же тексты, тем или иным способом законсервированные, сохраняемые, приобретают характер культурного наследия и могут стать объектом специального изучения. Так происходит в последние годы с анекдотами, преданиями, песнями и пр. жанровыми разновидностями бытового творчества.

Но все технические новшества не вытесняют изначального, изустного способа передачи бытовых культурных текстов, присущего народной культуре вообще, в частности, бытовой. Именно он позволяет передавать то, что не поддается точной фиксации, т.е. эмоциональное наполнение, неоднозначность высказывания, особую прелесть живого общения. Поэтому совместное пение, рассказывание баек, «правдивых» историй, анекдотов «на миру» неизменно сохраняет свою значимость и привлекательность.

Изустный способ бытования неразрывно связан, как уже говорилось, с многообразием интерпретаций, многозначностью (см. гл. 2). Функционирование, воспроизведение текстов бытового пласта современной народной культуры, как и в фольклоре в прошлом, не является тиражированием копий какого-либо образца, но его вариантами. Эти варианты, равнозначные по отношению друг к другу, запечатлевают личностные особенности певца (рассказчика), несут на себе печать его жизненного опыта, эмоционального состояния, характера воображения, творческой фантазии, ситуации исполнения, характера аудитории. Например, в сборник «В нашу гавань заходили корабли» включено шесть вариантов песни «Маруся отравилась», поскольку составители ни одному из них не могли отдать предпочтение.

В процессе циркулирования в разных социальных средах слухи, толки, анекдоты, устные рассказы обрастают специфическими деталями, подробностями, подчас многочисленными, которые могут даже внести изменения в сюжетную канву. Следовательно, данный пласт современной народной культуры постоянно подвергается, как и в традиционной народной культуре, своего рода отбору, «отбраковке», корректировке. Поэтому одни детали, сюжетные повороты, художественные приемы, персонажи закрепляются, сохраняются в коллективной практике, другие забываются, третьи трансформируются в соответствии с изменениями в культуре, общественном сознании. Так, известный анекдот о манерах новоиспеченного представителя элитарного социального слоя (аристократа, джентльмена) обрел новый облик и вновь получил хождение, поменяв джентльмена на «нового русского». (В какой руке


этому последнему надлежит держать вилку, если в правой руке у него котлета?). И уже в таком виде он получил широкое хождение в 90-е годы в разных социальных группа как «присвоенный» ими, став фактом современной народной культуры. В разное время, в разных ситуациях, с разными персонажами всплывает сюжетный стереотип анекдота, построенный на сопоставлении двух новостей, плохой и хорошей.

Большинство устных бытовых текстов распространяются и передаются из уст в уста как анонимные. Это обнаруживается даже в тех случаях, когда авторы известны и авторские образцы зафиксированы и вошли в оборот СМИ, но для общественного сознания, включая обыденное, это несущественно и авторство как бы «размывается». Поэтому можно назвать немало популярных, «общеупотребительных» песен, которые имеют авторов, но в массовой повседневной практике их чаще всего не помнят. Мало, кто знает авторов таких достаточно популярных песен, как «Гренада» (муз. В. Берковского, ел. М. Светлова) или «Ой-ой-ой, я молоденька девчоночка» (ел. и муз. А. Дулова). Да и широко известная «Катюша» жила и продолжает жить своей жизнью, оставив автора как бы за скобками. Изменения, претерпеваемые текстами, когда они функционируют по фольклорным законам, как и в традиционной народной культуре, как правило, не являются их искажением. Это есть результат сотворчества группы, может быть, и поколений. Бытовые тексты меняются в соответствии с изменениями социокультурных условий, образа жизни, обыденного сознания, жизненных потребностей, в конечном итоге, с переменами в народной культуре. Об этом свидетельствует, например, появление в песнях новых интонационных оборотов, идущих от массовой культуры, авторской песни, поп-рока, в словесных текстах отклика на актуальные события, включение современных персонажей (налогового инспектора, банкира, киллера и др.). Иначе они уходят из употребления и забываются.

Особенно подвижна и изменчива повседневная речевая стихия. Она, как стремительный поток, постоянно меняет облик, направления, впитывает все метаморфозы современных социокультурных процессов. В сменяющих друг друга словечках, арготизмах, афоризмах проявляется дыхание времени, отражаются идеологические парадигмы, достижения науки и техники, политические перипетии, информация о которых широко распространяется по официальным и неофициальным


каналам. Поэтому не удивительно, что появление таких выражений, как: «Напряги ментал, придурок», «Я тебе чакры-то прочищу», «Хмелеуборочная машина» (вытрезвитель) и т.п. стали возможными именно в XX в. Подобного рода динамизм, изменчивость свидетельствует о необходимости своевременной фиксации, в конечном итоге, сохранении таких, весьма важных составляющих современной народной культуры, как живое повседневное творчество разных видов и жанров.

Однако живучесть бытовых музыкальных и словесных форм народного творчества, народной культуры заключаются не только в их соответствии жизненным реалиям, состоянию общественного сознания, обыденного мышления, индивидуального, группового, массового, но и в том, какое место они занимают, какую роль (роли) играют в общественной жизни, включая повседневную.

5.3. Социальные функции бытового музыкального и словесного творчества

Каково место бытового слоя современной народной культуры в современной общественной жизни, почему бесхитростные песенки, незатейливые анекдоты, разноречивые сплетни, слухи не вытесняются в современном мире профессиональным искусством, в т.ч. массовой культурой, мощными информационными потоками, которые обрушивают на людей СМИ? На этот вопрос нет однозначного ответа. Здесь речь пойдет не об одной, а о совокупности, некоем множестве ролей, функций. Это множество целесообразно рассматривать с позиции их значимости (вклада) для общества, личности, культуры.

Как в прошлом, так и в настоящем для нормального существования некоей общности как социального целого необходимо включение в него индивидов, укрепление социальных связей, интеграция людей, их объединение в рамках группы, сообщества, социального слоя, т.е. социализация и интеграция. Социализационно-интеграционный процесс, в котором заинтересовано сообщество, осуществляется в разных сферах деятельности человека, в т.ч. в повседневной жизни, в быту, где значительное место занимают различные формы бытового творчества, циркулируют различные культурные тексты (вербальные, интонационные, иконические и пр.). Такие тексты фиксируют, сохраняют и транслируют образцы, смыслы, представ-


ления, нормы, сложившиеся в повседневной жизни конкретной малой социальной группы, общности, аккумулируя также образцы и ценности более широкого социального масштаба.

Интеграционный процесс инициируется многими факторами, действующими в разных сферах общественного бытия, в т.ч. в обыденной жизни разных слоев (групп) населения. Различные виды совместной деятельности, включая повседневную культурную практику, могут способствовать консолидации людей, укреплению социальных связей. Совместное пение, рассказывание в узком кругу занимательных историй, анекдотов и пр., порождает атмосферу соучастия, сопричастности к некоему общему деянию, к общему эмоциональному настрою. Это объединяет, сплачивает, способствует вырабатыванию навыков координировать свои действия с поведением других участников (например, пение в «тон»), чувствовать и учитывать их реакцию.

Подобная, интеграционная роль особенно явственно проявляется в песенной практике, совместном пении. С очевидным удовольствием поются самые разные песни (романсы), в т.ч. такие, где словесные тексты не содержат отчетливо выраженной сюжетной линии, не несут особой смысловой нагрузки. Здесь могут оказаться песни уличные, блатные, туристские, авторские (КСП). Например, «Фонарики», «Чемоданчик», «Расцвела сирень в моем садочке» и др. В таких песнях, предназначенных для «компанейского» пения в дороге, на вечеринке, главное не только, а, может быть, не столько глубокий содержательный смысл, сюжетика, но общение с себе подобными, эмоциональная отзывчивость, возможность почувствовать принадлежность к своей родственной среде, ощутить эмоциональное единение всех поющих, общность отношения у юмору. В такого рода «общительности», объединяющей силе сопереживания, видимо, заключается секрет их значимости, их живучести.

Единение, сплоченность способствуют в свою очередь осознанию принадлежности к какой-либо общности, иными словами, социально-культурной идентификации, самоидентификации. Это особенно важно в современном обществе с ослабленными или даже разрушенными социальными связями: родственными, соседскими, дружескими и пр., которые имеют преимущественно непосредственный характер. Такое осознание может формироваться и формируется в повседневной жизни, в непосредственном общении, где не последнюю роль играют бытовое культурное творчество. Некоторые фольклористы иногда


называют данную роль (функцию) «локальной приуроченностью».

Локальная приуроченность, социальная идентификация проявляется в разных видах и жанрах бытового творчества, в т.ч. музыкальном и словесном. Достаточно явственно она выражается по отношению к локально-территориальной общности. Так, некоторые конкретные детали в текстах подчас понятны и имеют особое значение только для местных жителей. В Питере, например, записаны занимательные, считающиеся достоверными истории, предания о чудесном возникновении города, о всемирно известных питерских памятниках Петру I, Екатерине II и др., о Зимнем дворце, о вполне современном снайпере-фантоме, о чем уже говорилось выше. В старинном Городце, который в народе не без гордости называют Малым Китежем, рассказывают, что в давние времена, в период нашествия мордовских князьков, разверзлась земля и поглотила скит и укрывшихся в нем иноков. Сверху, на месте скита, забили ключи и появилось озеро. Один из старожилов вспоминает, что еще в 30-е годы, когда он, будучи ребенком, чуть не утонул в этом озере, со дна его якобы подняла женщина, сидевшая на паперти затонувшего скита85.

На Урале свои персонажи, свои объекты повествований. Там рассказывают о хозяевах гор (например, горы Шуйда), о Невьянской башне в г. Касли, о горах Медведь и Щука близ города Сысерть, будто бы охраняющих клад Белобородова, сподвижника Е. Пугачева. Огромные каменные глыбы, там находящиеся, действительно напоминают медведя и щуку.

Особенно важна социальная идентификация в сообществах субкультурного типа, где не просто оберегаются, но подчас культивируются групповая самобытность, групповые нормы, правила, представления, культурные образцы, формы общения, поведения. О таких сообществах уже говорилось выше. Здесь важно отметить, что тексты (песни, байки, афоризмы, специфические словечки и пр.) в них бытующие, играют роль символов, меток, опознавательных знаков для обозначения принадлежности к данному сообществу, для отделения «своих» от «чужих». Так, приобщенность к авторской (бардовской) песне или рок-музыке означает не только, а, может быть, не столько музыкальные пристрастия, но принадлежность к определенной социальной среде. Причастность к более широкому, разнородному бытовому пласту свидетельствует соответственно об осознании человеком своей принадлежности к широкому социальному полю, разным культурным средам.

В качестве такого пласта могут выступать разнородные сведения, информация. Казалось бы, что в конце XX века, в


условиях и информационного насыщения, усугубляемого экспансией СМИ, неформальные каналы должны потерять актуальность. Однако этого не произошло. По-прежнему продолжают циркулировать и вызывать интерес в разных слоях населения разного рода сведения о реальном и выдуманном правдоподобном и фантастическом (невероятном), ситуативно возникающие и долго «живущие». Здесь можно назвать анекдоты, рассказы, а также слухи, толки. В них речь идет о прошлом, далеком и не очень, о настоящем: об исторических событиях, выдающихся политиках, деятелях искусства, различных происшествиях местного и общегосударственного значения.

Так, ходят слухи, толки, сменяя друг друга, то усиливаясь, то затухая, о НЛО, о страшных болезнях, эпидемиях, искусных целителях, жестоких преступниках и т.д. Появлению таких историй, передаваемых из уст в уста в качестве правдивых, способствует имеющийся всегда некоторый дефицит информации, определенная недосказанность и некоторая недоказанность с точки зрения современной науки, в также обилие разноречивых данных, распространяемых не без участия СМИ. Таким образом, складывается своего рода дополнительная информационная сеть, ориентированная на достоверность и основанная на непосредственных личных контактах (разговорах в курилках, во дворах, кухнях и пр.). В ней накапливается некое множество интерпретаций событий, происходящих в действительности или предполагаемых, мнений, оценок, рожденных обыденным сознанием в разных социальных средах, поскольку этого подчас недостает в официальных сообщениях. Достоверность же сообщаемого зиждится на доверии к информатору. Тем не менее рассказчик нередко подкрепляет свои сообщения ссылкой на собственный опыт, личное присутствие или даже участие, на авторитет старшего поколения («старики говорят»), на авторитет общественного мнения («в народе говорят»), на авторитет СМИ. Такого рода «доверительная», оценочно окрашенная информация может оказаться жизненно важной и способной повлиять на поведение людей, вызывая страхи, социальную напряженность и даже массовые действия разного масштаба. Например, массовая скупка различных товаров, иностранной валюты под угрозой финансового кризиса, а в XIX веке - преследование врачей, будто бы разносивших холеру.

Данные бытовые формы, как правило, мобильны. Они с «кинематографической» быстротой следуют за изменениями в социально-культурной, социально-политической жизни, запечатлевают калейдоскоп событий, персонажей. Сменяют друг


друга вослед за быстротекущим жизненным потоком циклы анекдотов об армянском радио, Хрущеве, Брежневе, Штирлице. В наши дни рассказывают о Горбачеве, «новых русских», киллерах, Чебурашке и др. литературных, теле и киногероях. Хотя здесь действительное причудливо переплетается с вымыслом, все же создается некая общая картина современной реальности, её оценка, зафиксированная общественным сознанием и получившая распространение в повседневной жизни разных социальных групп, слоев, сообществ. Так, в следующем анекдоте армянскому радио задают вопрос: «Каков состав населения в современной Москве?». Армянское радио отвечает: «30% армян, 30% азербайджанцев, 30% чеченцев, остальные 10% составляет мирное население». Конечно, в данном тексте важна не фактическая точность, но общая смысловая подоплека, гиперболизированная образная оценка криминогенной обстановки в Москве 90-х гг.

В то же время бытовые устно-повествовательные формы могут хранить и передавать из поколения в поколение данные, имеющие общественную и культурную значимость. Так, предания, устные рассказы фиксируют и транслируют сведения о памятных событиях прошлого и настоящего, о деяниях исторических персонажей и современников, об их идеалах, о происхождении названий городов, сел, рек и т.д. Например, существует несколько версий происхождения таких названий, как Москва, Касли, Китай-город и пр. До второй половины XX века дошли рассказы о кровавой битве с татарскими полчищами близ современного Соликамска, где, будто до сих пор выступает кровь погибших ратников86. В народе сохраняется память о жестоких сражениях, о героических подвигах во время Великой Отечественной войны.

Бытовые формы важны не только для поддержания групповой солидарности в социальном пространстве разного масштаба, но и для каждого человека. Они выполняют роль ин-культурации личности, т.е. введения ее в разные культурные контексты, которое происходит в близком социальном окружении, в своей социальной среде. С одной стороны смыслы, заключенные в текстах, являются своего рода знаками, метками, обозначающие принадлежность человека к определенной социальной среде, группе. С другой - бытовые тексты фиксируют, сохраняют и транслируют представления, ценности, их элементы, правила, сложившиеся в конкретной социальной группе, сообществе, даже социуме на доступном для индивида языке. В них одни человеческие качества, поступки, эти ценно-


сти реализующие, предстают в образной форме как социально одобряемые, другие как неприемлемые и даже осуждаемые.

Так, в разных социальных слоях неизменно получают положительную оценку готовность героически защищать Родину, друзей, родных, помогать всем терпящим бедствие, а также бескорыстие, мужество, верность, что и запечатлевается в текстах. Отрицательно оценивается и безоговорочно осуждается предательство, трусость, корыстолюбие, зависть. Например, в преданиях и др. «правдивых историях», бытующих среди альпинистов, туристов, геологов, тот, кто отказал в помощи товарищу, находящемуся в беде (повисшему над пропастью, засыпанному снегом), или даже сознательно его погубил, подвергается наказанию за нарушение принятых в данной среде (группе, сообществе) норм, правил взаимодействия с себе подобными. Суд обычно вершит некое таинственное существо, являющееся призрачным воплощением человека погибшего или погубленного: Черный альпинист, Белый спелеолог и др. Такие призраки остаются среди живых, чтобы судить по справедливости, выступая, таким образом, олицетворением высших моральных принципов, принятых в данном сообществе87.

Подобного рода тексты порой несут информацию о вполне конкретных правилах поведения в повседневной жизни социума, группы. Так, в среде альпинистов существует правило, которому обязаны следовать все. Согласно ему, запрещается ложиться в палатке ногами к выходу в целях безопасности, на случай обвалов, оползней. В легендах, преданиях этот запрет исходит от призрака (Черного альпиниста), который ночью якобы обходит все палатки и вытаскивает за ноги нарушителей. В быличках о лешем-хозяине леса заключены в художественно-фантастическую форму правила поведения в лесу. Скажем, охотник будет наказан, если попытается унести слишком много дичи (сверх «уговора» с лешим).

Дети с младенческого возраста впитывают нормы, ценности, правила каждый день, в привычной обстановке, в т.ч. черпая их из бытующих в детской среде текстов. Например, в современных детских страшных рассказах («страшилках») о Черной руке, рыжем парике, темных подвалах и пр., грозящих бедой, заключена своего рода программа поведения. Такие рассказы играют разные роли, в т.ч. становятся средством обучения ребенка культуре вообще и бытовой, в частности, средством его социализации, интеграции в определенной социальной среде (средах), способствуют осознанию им необходимости соблюдения различных социальных норм, включая семей-


ные88. Эти нормы и ценности ребенок усваивает в повседневной жизни, в общении с детьми и взрослыми. Они выступают в виде запретов, облеченных в образную форму: не подходить к окну, не заходить в подвал, не трогать краны, электроприборы и др. предметы, заполняющие современный быт, не обижать слабого, не грубить старшим. Нарушение запрета чревато наказанием вплоть до гибели от удушения Черной рукой, занавесками, поражения электрическим током и т.п.

Различные формы бытового творчества, обслуживая повседневный уровень жизни, выполняют одну из важных функций, т.е. берут на себя роль некоего психотренинга, психологической разрядки. Это достигается посредством переживания (сопереживания), часто гипертрофированного, эмоционально-психологических состояний предельной концентрации вплоть до надрыва (страха, отчаяния, восторга). Наиболее явственно эту роль играют современные былички, страшные рассказы, «страшилки», легенды. В них, как и в прошлом, наряду с реальными действуют фантастические персонажи: призраки, привидения, НЛО, инопланетяне, полтергейст и др. вполне современная нечисть. Погружение в этот наводящий ужас призрачный мир, в напряженную эмоциональную атмосферу создает условия и способствуют психологической тренировке. В данном случае в процессе проживания разных ситуаций, эмоциональных состояний происходит своего рода подготовка к эмоциональным перегрузкам, воспитание умения владеть собой в стрессовых ситуациях, преодолевать себя, но не в реальной жизни, а в воображении. Это в какой-то мере объясняет неиссякаемый интерес к «жестокому» романсу, к пронзительно жалостливым бытовым, уличным, блатным и пр. песням, которые насыщены драматическими, даже неправдоподобно трагическими коллизиями, где разбиваются сердца, льется кровь.

По мнению психологов, подобный тренинг очень важен для человека, особенно для детей в возрасте до 12 лет. Отсюда, очевидно, их тяготение к переживанию страшного, таинственного, захватывающего дух. Исследователи детского фольклора отмечают, что детям, слушателям и рассказчикам, важно главным образом не получить какие-то сведения, узнать новый сюжет, но «побояться», побыть в состоянии сильного эмоционального напряжения, даже стресса, потом его преодолеть. Это тренирует способность саморегулирования, владения своими эмоциями89.

Преодоление психо-эмоциональных напряжений может происходить и происходит также через осмеяние, юмористическую интерпретацию образов, событий, ёрничество, т.е. своего рода


«процеживание» образного смысла сквозь «смеховую призму». Таков так называемый «черный юмор», «садистские стихи» (частушки). В них воображаемая игра со смертью, смертельной опасностью осуществляется на фоне осмеяния страшного, трагического. Эта игра предстает как плод «перевернутого» сознания», что выражается в нарушении ожидания, в немотивированной жестокости, абсурдности логики развития событий.

«Темною ночью в пижаме в полоску

Мальчик на кухне распиливал доску.

Мягко железо в ногу вошло,

Вместе с ногою детство ушло»90.

С одной стороны, подобная иррациональность может быть реакцией на абсурдность современного мира, жестокость, которые являются следствием поведения вне запретов, вне норм, значит, и вне культуры, превращающего мир в антимир, людей в нелюдей. С другой стороны, она выступает стремлением взглянуть на мир как бы со стороны и одержать победу над абсурдностью бытия, хоть и иллюзорную. По мнению ряда исследователей, такие стишки, частушки, судя по изощренности стилистики, пишутся взрослыми, но достаточно органично адаптируются в детской среде. По их мнению, дети старше 12 лет воспринимают и воспроизводят такие тексты со смехом. Они объясняют: «Смешно, потому что неправда»91. Таким образом, благодаря смеху над былыми страхами, остранению ужасного происходит как бы самоутверждение ребенка в новом качестве, новой возрастной категории. Корни, этого, как уже говорилось, уходят в языческий обряд инициации, связанный с тяжелыми, нередко опасными испытаниями, через которые проходит юноша во имя обретения нового социального статуса, получения права считаться взрослым.

Преодоление страха, тренировка умения владеть собой, важные для каждого человека, проявляются в пародировании страшных рассказов, легенд, стишков у детей и взрослых. Это достигается чаще всего, через неожиданные и парадоксальные концовки. Такова следующая пародия. Услышав шум, донбасские шахтеры с ужасом ждали появления хозяина шахт Шубина (призрака некогда погибшего шахтера). На самом деле шум производил гусь, случайно упавший в шахту. Дети также рассказывают истории-пародии: «Отец ушел в ванную комнату и... не вернулся. Мать пошла узнать, что с ним и не вернулась. Сестра пошла за ними и тоже не вернулась. Тогда испуганный брат, не дождавшись никого, вошел в ванную... там вся семья чинит кран»92. Такие байки способны переключать внимание, отвлекать от будничных дел, развлекать, давать психологическую разрядку.


В повседневной жизни человек не только отдыхает, развлекается. Здесь он находит благодатную почву для самоутверждения, самореализации. Исполняя знакомые песни, рассказывая анекдоты, др. тексты, он вольно или невольно вкладывает свое понимание, придает им ту или иную эмоционально-смысловую окраску, что зависит от особенностей воображения, эмоциональной отзывчивости и др. личностных качеств. Показательно, что в радиопрограмме «В нашу гавань заходили корабли» нередко одну и ту же песню поют разные исполнители. Причем, каждый из них вносит свой неповторимый колорит, свои особенные краски, выступая как бы соавтором, идентифицируясь с текстом. Это делает каждый такой вариант интересным и значимым для слушателей. То же происходит в бытовом устном повествовательном, поэтическом творчестве, где даже хорошо знакомые тексты обретают новый облик, запечатлевая творческую индивидуальность исполнителя (автора). Это может выражаться в том, что изменяются сюжетные повороты, обрастают многочисленными подробностями, нередко вымышленными, меняется эмоциональная окраска, лексика, интонирование, др. выразительные средства. Причем, тексты часто преподносятся как бы от себя, как спонтанно рождающиеся в данный момент.

Безусловно, личностное самовыражение, самореализация наиболее результативно в авторских текстах, авторском творчестве. Но это не лишает бытовое творчество разных видов и жанров, имеющее хождение как анонимное, своей культурной ниши, социальной, личностной и культурной значимости.

Эта ниша заполняется, как уже говорилось, весьма разнородным материалом, поступающим не только из бытовой сферы, но из профессионального искусства, массовой культуры, фольклора. Этот материал перерабатывается, переплавляется обыденным сознанием, образуя субкультурные, групповые, надгрупповые и пр. культурные контексты. Формирование таких контекстов, своего рода знаково-символических, образно-семантических «фондов», является важной функцией бытового творчества по отношению к культуре. Такие контексты (фонды) становятся питательной почвой для художественного творчества разного типа, в т.ч. повседневного (словесного, интонационно-мелодического, пластического и пр.). Они способствуют пополнению образно-семантического «словаря» определенного исторического периода, социального слоя. Например, мелос авторской песни (КСП), (как и изрядная доля мелодики блатных, бытовых песен) восходит к городской версии русской народной интонацонно-мелодической основы, к городской песне-романсу, подвергшейся ощутимым вливаниям со


стороны профессионального искусства, массовой культуры. Пройдя переосмысление, переработку общественным (групповым) сознанием, этот мелос в свою очередь вносит вклад в звуковую среду обитания в целом, в частности, повседневную, в музыкальный менталитет эпохи.

Иная интонационная основа в отечественном роке, ставшем формой социального, точнее социально-культурного протеста определенных слоев молодежи, ориентированных на культурные образцы западного, прежде всего, американского толка. Здесь особой характерностью обладает «колючая», угловатая мелодика, устойчивые первичные ритмо-ячейки с нарочитым подчеркиванием каждой ритмической доли (биг-бит), гармонический фон остинатного типа, предполагающий многократное повторение каких-либо звуков, аккордов, их комплексов, а также темброво-динамические, световые и пр. эффекты. Разнообразна и многослойна повседневная разговорная речь (жаргоны) различных групп населения, включая молодежь. Поскольку границы таких культурных контекстов проницаемы, то идет постоянный процесс взаимопроникновения. Например, «роковые» ритмо-интонации воздействуют на авторскую (бардовскую), бытовую мелодику и наоборот, бытовой слой на профессиональное (специализированное) художественное творчество, массовое и элитарное, а все вместе влияет, по словам М. Тараканова, на «фоносферу» социума, социальной общности.

Кроме того, бытовые формы устно-повествовательного и музыкально-поэтического творчества играют роль своего рода посредника между различными культурными пластами. Например, расширение, пополнение слухового опыта в повседневной жизни, в бытовом музицировании помогает ориентироваться в более сложных, изощренных произведениях профессионального музыкального искусства. На это также «работают» специально адаптированные («попсовые») обработки произведений академического плана или их элементов, которые звучат с эстрады, тиражируются СМИ и т.д. Здесь происходит как бы «перевод» образцов «высокого» искусства на общепонятный язык, их переработка в контексте другой культурной среды. То же можно сказать по поводу других видов специализированного творчества: изобразительного, словесного и пр. Таким образом, бытовое творчество оказывается реальной сферой художественно-творческой практики, наиболее близкой, понятной и доступной каждому человеку, где он приобретает первичные навыки восприятия, воспроизведения и даже порождения (воссоздания) культурных текстов или их фрагментов.


В результате контексты, складывающиеся и циркулирующие на бытовом уровне в тех или иных социокультурных средах, пополняют общекультурный «арсенал» (фонд). С одной стороны, они вносят в него свои словарно-семантические единицы, относительно законченные тексты, образы, фрагменты текстов, образов и т.д., обогащая и расширяя его. Творческое воображение, как в профессиональной, так и в бытовой сфере черпает материал из этого «фонда». С другой стороны, относительно законченные бытовые формы (песни, поэтические, прозаические тексты) могут со временем войти в специализированный культурный слой, тем самым обрести иной, профессиональный статус. Следовательно, они могут исполняться на профессиональной эстраде не только авторами, но и профессиональными артистами, тиражироваться в специализированных изданиях и т.д. Назовем для примера некоторые, ставшие популярными и циркулирующие как анонимные, бардовские песни Ю. Визбора, А. Городницкого, песни-романсы («Сиреневый туман» и др.). Наиболее острые, яркие анекдоты, байки звучат на профессиональной эстраде, по радио, ТВ. Это не мешает им оставаться фактом бытовой культурной практики.

В ряде случаев оказывается возможным введение в общекультурный оборот каких-либо новообразований (образцов, художественных технологий и пр.), различных их интерпретаций, апробирование и адаптация этих новообразований через бытовой культурный пласт. Так, отечественный джаз, рок, имеющие инокультурную основу, поначалу закрепились в повседневной культурной практике молодежных объединений, отдельных творческих групп. Рок-музицирование продолжительное время ограничивалось определенной молодежной средой, включающей и творческое ядро, и поклонников (потребителей) весьма непривычного направления. Оно закрепилось в повседневной жизни: на вечеринках, сейшенах, танцах и пр., что способствовало его постепенной адаптации в базовой музыкальной (музыкально-танцевальной) культуре, в её интонационно-мелодическом пространстве, и, в конце концов, признанию на профессиональной эстраде. При этом данные направления внесли свою лепту в отечественный культурный фонд, пополнив и расширив его интонационно-образный и пр. «словарь».

Включение в повседневную жизнь художественно-творческого начала в разных его ипостасях вносит в неё особые нюансы: эстетизирует, поэтизирует. Это относится к разным видам и жанрам бытового творчества: музыкально-поэтического, изобразительного, устно-повествовательного и пр. Так, устные повествования, где говорится о реальных событиях, - не прото-


кольная запись. В них часто встречаются несоответствия реальности, метафоричность, гипертрофированность эмоциональной окраски. В устных текстах это не перечеркивает установки на достоверность, названной выше. Дело в том, что в любом тексте (предании, анекдоте, рассказе) даже подлинные события, реальные исторические персонажи, современные деятели, общепризнанные идеалы, во-первых, представлены весьма обобщенно, схематично, во-вторых, становятся объектом эстетизации.

Такого рода переосмыслению, поэтизации, творческой интерпретации подвергаются рассказы, повествующие об исторических событиях, известных деятелях прошлого, так и современности. Военные корреспонденты не раз указывали на тот факт, что рассказы, передаваемые из уст в уста, о героических подвигах воинов в Великой Отечественной войне, боевых буднях существенно отличались от служебной или газетной информации. Они выглядели хоть и менее документальными, но, несомненно, более выразительными, убедительными, образными. Причем, отход от документальности не препятствует, но даже способствует выявлению глубинного смысла, сути происходящего. При этом здесь нередко налицо возвышение над повседневностью событий, лиц, их эстетизация, даже если речь идет о чем-то смешном, а то и зловещем. Так, особый ореол приобретает Санкт-Петербург в предании, где говорится о том, что якобы апостол Андрей Первозванный благословил Петра I на строительство города, водрузив свой жезл. На этом месте Петр 16 мая 1703 года заложил Санкт-Петербург, а в землю зарыл ящик, в который будто поставлен золотой ковчег с мощами апостола93. Скромный солдат, подчас не очень видный, предстает в устных текстах как былинного типа добрый молодец, могучий, красивый, бесстрашный.

Музыкально-поэтические тексты, мелодика в повседневном бытовании как бы поднимаются над обыденностью. Этому способствует гипертрофирование эмоциональных состояний, что выражается в преувеличенном трагизме, пронзительной жалостливости («Как на кладбище Митрофаньевском» и др.), в простодушном, но имеющем подтекст, юморе («Отелло, мавр венецианский, один домишко посещал», «Я вам пропою романс дурацкий» и др.).

Таким образом, бытовые формы современной народной культуры занимают свою социальную нишу, заполняя наиболее близкое и привычное для человека культурное пространство. При этом бытовые тексты, будучи полифункциональными, как правило, выполняют не одну, а несколько функций (комплекс функций). Например, песни, уличные, бытовые, блатные и пр. могут способствовать сплочению поющих, обретению ими эмоционального контакта, единения в данной кон-


кретной ситуации, а также творческой самоактуализации, осознанию своей причастности к тому или иному сообществу, среде. Причем, в том или ином комплексе функций может выделяться функциональная доминанта. Так, распространение информации, часто неформальной, явно доминирует в таком феномене, как слухи, толки. В детских «страшилках» преобладают, как уже говорилось выше, элементы психологического тренинга, которые выражаются в стремлении испытать и преодолеть эмоциональное потрясение, владеть собой. В то же время одна и та же функция может реализоваться в бытовых текстах разной жанрово-видовой принадлежности. Например, вхождение в культуру вообще, в частности бытовую, усвоение каких-либо ценностных ориентиров может происходить через различные тексты: песни, предания, анекдоты и пр., где утверждаются, получают положительную оценку одни образцы, эталоны, отвергаются, осмеиваются другие.

Включенность в современную динамичную повседневную жизнь делает бытовые тексты подвижными, изменчивыми. Поэтому все более остро встает вопрос об их своевременной фиксации, так как они аккумулируют и транслируют особый аромат эпохи, ее стереотипы, ценности, идеалы, пропущенные сквозь призму обыденного сознания.

Выводы

Бытовые формы музыкального (песенного, инструментального), словесного и пр. творчества являются важным компонентом современной народной культуры. Они занимают свою, определенную нишу в жизни человека, группы, сообщества, общности, поскольку образуют особую, повседневную социокультурную среду (среды), составляют наиболее близкое и понятное каждому человеку культурное пространство. Здесь в повседневной творческой практике он впитывает представления, идеи, знания, нормы, идентифицируется с ними. Тем самым уже на бытовом уровне индивид идентифицируется с той или иной группой, общностью, сообществом. В свою очередь бытовые формы творчества отражают особенности, состояние обыденного сознания определенной социальной среды в определенный исторический период.

Бытовой слой народной культуры многообразен, мобилен, изменчив, многослоен. Это определяется тем, что происходит аккумулирование им компонентов разных культурных пластов. Вливания со стороны профессионального искусства, массовой


культуры прослеживаются в бытовом творчестве сравнительно легко. Связи с классическим фольклором, напротив, глубоко скрыты. Однако при более тщательном рассмотрении в бытовых текстах обнаруживаются и традиционно-фольклорные корни.

Механизмы функционирования данных текстов в повседневной жизни индивида, группы, сообщества имеют в значительной степени фольклорный характер. Это означает, что передача культурной информации, ее сохранение осуществляются преимущественно в процессе непосредственного взаимодействия исполнителя (автора), слушателя («потребителя»), которые чаще всего принадлежат к одной социокультурной среде (изустно). Тем не менее на современном уровне используются новые технические средства фиксации, тиражирования, распространения бытовых культурных текстов. При этом в реальном бытовании культурные тексты, включая те, что имеют авторское происхождение, как бы присваиваются сообществом, социальным слоем, группой. В итоге они утрачивают авторство и распространяются как анонимные.

Устойчивость бытовых форм музыкального и словесного творчества, их прорастание в повседневную жизнь обусловливаются тем, что они выполняют жизненно важные функции. Бытовой слой народной культуры способствует усвоению человеком в повседневной жизни норм, ценностей, правил поведения, знаний и пр., т.е. помогает его социализации, интеграции в сообщество, группу, осознанию своей принадлежности к ним, своей самобытности. А это «работает» на укрепление социальных связей, коммуникации, на обеспечение условий для самовыражения, самореализации личности, ее психологической адаптации, включению в социокультурное пространство.

Не менее важно включение человека в существующий культурный, культурно-художественный «фонд», а также формирование такого фонда. При этом отдельные культурные тексты могут приобретать статус образцов специализированного творчества и сохраняться в качестве культурного наследия на фоне огромного культурного материала, который оказывается лишь на непродолжительное время, эпизодически востребован в определенный исторический период в более или менее широкой социальной среде.

nar-cult-raw-6.jpg

Глава 6. Формирование промежуточной культуры, ее специфика в современных условиях

6.1. Промежуточная культура: термин и явление

Промежуточная культура - это культурный пласт, располагающийся «в промежутке» между профессиональным «ученым» искусством и аутентичным фольклором. Сами эти «полюсные» явления достаточно сложны и неоднозначны, меняются и обладают свойствами взаимопроникновения и взаимовлияния. Тем не менее фольклор и «высокое искусство» давно признаны основными составляющими национальной культуры. Однако к рубежу XIX - XX веков стало очевидно, что два эти безусловных компонента не исчерпывают собой все многообразие проявлений национальной культуры. «Альбомная культура», «посадское искусство», «городской романс», частушки и многое другое - все эти весьма разноплановые явления объединяло поначалу одно: они со всей очевидностью не относились ни к профессиональному искусству, ни к аутентичному фольклору, соединяя в себе, тем не менее, черты обоих этих культурных пластов. Для обозначения этого феномена различными исследователями был введен ряд синонимичных понятий: «пост-фольклор», «примитив», «третья», или «промежуточная культура».

Первыми на этот феномен обратили внимание искусствоведы. Перед ними встала задача - к какой сфере культуры отнести огромный корпус вещественных источников, явно не относящихся ни к профессиональному искусству, ни к фольклору. Фамильные портреты и надгробия, вотивные («ex voto» - сделанные по обету в благодарность за спасение) статуэтки и картины - все это и многое другое частично входило в сферу «высокого» искусства. Но лишь в том случае, если заказчиком выступал представитель социальной элиты, выбиравший для исполнения заказа лучшего художника своей страны и эпохи. И художники считали честью для себя выполнение таких заказов. На множестве фресок, храмовых росписей еще со времен Возрождения есть изображения так называемых «донаторов» - заказчиков. Портреты царствующих семей и высшего света писали лучшие мастера своего времени - от Тици-


ана до Брюллова. Но галереями фамильных портретов украшались также и имения мелкопоместного дворянства, ведущего образ жизни землевладельцев средней руки, а позже - и помещиков, купцов, в общем - представителей третьего сословия. Долгое время такие работы рассматривались как просто низко профессиональные. Однако с накоплением материала невозможно стало игнорировать тот факт, что у такого творчества есть свой особый язык, собственная идеология и система ценностей. Своеобразие этого пласта культуры - в том, что оно стало средством самовыражения новой социальной общности - так называемого третьего сословия. Но поскольку, как мы уже отметили, первыми на этот феномен обратили внимание искусствоведы (прежде всего те, кто использовал в своих исследованиях подходы, выработанные в рамках смежных дисциплин - этнографии, психологии, истории и т.п.), постольку это явление рассматривалось и формулировалось в терминах искусствоведения. В рамках такой парадигмы определяющим становился прежде всего круг вещественных памятников, и уже через него в меру необходимости реконструировались социальные аспекты явления. Таким образом, данный феномен представал как особый пласт культуры, прежде всего художественной, пограничный между «высоким» элитарным искусством и «низовым» фольклором. В этом случае ее носители определялись как новый социальный слой, «который должен удовлетворять свои культурные потребности или претензии иным способом, нежели образованные верхи, присваивающие плоды художественного прогресса, или не изведавшие «плодов просвещения», живущие по старинке... крестьянские низы»94. С точки зрения культурологии такое определение требует ряда уточнений. «Художественный прогресс» и «жизнь по старинке» - это лишь частные случаи более общих тенденций, породивших интересующий нас феномен. «Промежуточная» культура в целом (а не только в дошедших до нас памятниках, в основном действительно принадлежащих к сфере декоративно-прикладного, изобразительного и отчасти монументального искусства) - это нормативно-ценностная система, включающая в себя элементы традиционной культуры и аутентичного фольклора, но принимающая в себя и наиболее распространенные достижения культуры высших слоев общества, социальных элит. Очевидно, что в рамках промежуточной культуры оба полюса представлены фрагментарно. Кроме того, даже эти фрагменты частично подвергаются переработке - как в целях снятия противоречий между ними, так и для того, чтобы более полно соответствовать позициям и образу жизни


нового общественного слоя - среднего класса. В свою очередь, именно «промежуточная» культура становится средством самовыражения для этого класса.

Другими словами, промежуточная культура - это такой пласт культуры, который создается, функционирует и адекватно воспринимается на уровне обыденного сознания. Специалисты легко отмечают в произведениях такого рода влияние соседних сфер культуры - профессионального искусства в его наиболее популярном «изводе», массовой культуры, самых известных образцов фольклора. Авторская индивидуальность в таких работах почти не проявлена. Зато художественный язык такого творчества воплощает наиболее распространенные эстетические стереотипы определенного социокультурного слоя в их наиболее легкочитаемой и узнаваемой форме.

К кругу таких произведений в области изобразительного творчества безоговорочно относят: «лубочную народную картинку, бытовой примитивный портрет, живописную вывеску, сценографию фольклорного театра, декоративную роспись»95.

Сегодня промежуточная культура представлена такими разнородными объектами, как разного рода домашние поделки, произведения, которые можно встретить на уличных вернисажах и на большинстве выставок-продаж, и т.п. Совершенно особое место в этом культурном пласте занимает явление, которое часто называют «наивным искусством».

Произведения промежуточной культуры привлекают внимание искусствоведов прежде всего с точки зрения истории национального искусства. Такой круг источников обычно называют «примитивом». В последние годы в эту область, помимо лубка, бытового портрета, вывески и т.п. стали включать и массовую портретную фотографию, и любительское творчество представителей различных сословий, в частности, альбомный рисунок.

Промежуточная культура, конечно, не ограничивается только изобразительным творчеством. В музыке аналогом этого явления можно считать, например, городской «жестокий романс», в театре - любительские постановки и т.п. По сути, те же взгляды, те же принципы сосуществования различных культурных моделей проявляются и в языке, и в костюме, и в поведенческих стереотипах. Однако документировать их гораздо труднее. Кроме того, при наблюдении за такими «неоформленными» проявлениями сильнее сказывается исходная позиция наблюдателя, его трактовка событий.

Художественное произведение зафиксировано на материальном носителе - холсте, бумаге, в дереве, глине. Поэтому на


них можно сослаться, сравнить между собой. А это дает возможность наблюдения ситуации, отслеживания тенденций ее развития. Поэтому в данной работе мы будем пользоваться источниками и терминами прежде всего из области изоискусства.

Однако стоит отметить, что даже в этих рамках до сих пор не сложилось единства мнений ни касательно круга объектов, которые можно было бы отнести к феномену «ни профессионального, ни народного», ни, тем более, относительно терминов, которые бы описывали эту принципиальную неопределенность. Это отмечают практически все специалисты, работающие в данной области. Разногласия охватывают даже область исторических форм проявления этого феномена, которые уже приобрели некую статику. Так, Г.С. Островский отмечает, что «понятия примитива, лубочности, городского народного искусства, «третьей культуры» или «второго фольклора» неравнозначны: не взаимоисключающи, но не взаимопокрываемы»96. При этом использование таких выражений (вряд ли их можно считать терминами) выглядит весьма произвольно.

Становление и развитие понятийного аппарата тесно связано с особенностями объекта описания. А в данном случае это столь сложный и многосоставный феномен, что иногда ученые выражают сомнение в принципиальной возможности «его описания в рамках однозначных определений». Степень объемности этой задачи отражена, например, в такой фразе: «Границы между примитивом и наивным искусством, ... цеховым ремеслом и народным промыслом, примитивом и самодеятельностью, а также китчем в его профессионально-салонной и фольклорной формах зачастую трудно определимы»97.

И все же исследователи сходятся на том, что помимо фольклора и специализированных слоев культуры - профессионального искусства и массовой культуры - существует еще один, мало исследованный культурный пласт, испытывающий на себе влияние и ассимилирующий культурные образцы соседних областей; бессознательно архаичный, а сознательно - ориентирующийся на модные, но уже апробированные течения в искусстве. Независимо от того, каким определением пользуются разные специалисты, все они подчеркивают как основную характеристику этого слоя его промежуточное положение. Поскольку нас интересуют не только художественные качества произведений, но и формы их бытования и функционирования, также промежуточные по отношению к таким же формам, но в других культурных областях, мы считаем возможным называть весь этот пласт культуры «промежуточным».


В последние десятилетия этот слой культуры, который нельзя отнести ни к «высокому» профессиональному искусству, ни к аутентичному фольклору, привлекает все большее внимание. Своеобразие данного круга вещественных источников и типа порождающего их сознания привело к тому, что они стали рассматриваться как самостоятельный феномен, особый пласт национальной культуры.

«Промежуточная», или «третья» культура - явление, возникающее там, где происходят масштабные социальные сдвиги, меняющие саму структуру общества. Условия его зарождения складываются в эпоху, когда различия между социальной элитой и социальными «низами», городом и деревней, традиционным обществом и процессами модернизации наиболее поляризуются. Промежуточная культура, таким образом, во-первых, заполняет лакуну между двумя все более расходящимися культурными моделями - элитарной и «народной», и, во-вторых, становится способом воплощения культурных идеалов нового общественного слоя, зарождающегося на сломе традиционной биполярной социальной структуры (верхи -низы, дворяне - крестьяне).

В сущности, в социальном плане это культура складывающегося среднего класса. Обычно она рассматривается в довольно узких региональных и хронологических рамках Европы и Америки Нового и Новейшего времени. В этом случае исследователи определяют третью культуру как культуру мелкой буржуазии, «низших и ... средних слоев города». В России процессы становления третьей культуры активно развивались со второй половины 19 в. - после крестьянской реформы - и в конце 80-х годов нашего столетия. Однако нить существования этого культурного пласта прослеживается и вне столь узких временных рамок. Так, для более ранних этапов развития данного феномена в России используется название «посадская культура». В целом третья, или промежуточная культура рассматривается в основном в своих наиболее устоявшихся, исторических формах, обычно до начала XX в.

6.2. Культурный текст. Специфика промежутснной культуры

Промежуточная культура, меняя в ходе исторического развития конкретные воплощения и способы реализации, тем не менее сохранила свои функциональные, структурные и морфологические характеристики. Сегодня эта культурная сфера


в области декоративно-прикладного и изобразительного творчества представлена такими разнородными объектами, как всякого рода домашние поделки, произведения, которые можно встретить на уличных вернисажах и на большинстве выставок-продаж, непрофессиональный дизайн - от украшения салона автомобиля до оформления собственной «страницы» в «Интернете» и т.п. Частично сохранились песенные традиции «промежуточной» культуры: здесь большой вклад внесли события афганской войны, - а вот военные действия в Чечне не вызвали притока новых песен.

Специалисты легко отмечают в произведениях такого рода влияние соседних сфер культуры - профессионального искусства в его наиболее популярном «изводе» и самых известных образцов фольклора.

Так, если говорить о живописи, то в промежуточной культуре до глянца стереотипа доводятся образцы русской реалистической школы - и романтического пейзажа, иконописи -и сюрреализма. Легче всего у каждого промысла замечаются самые конкретные проявления стиля: крепость композиции и лаконичность цветовой палитры народного искусства, свой набор красок, декоративных элементов, сюжетов. Что касается профессионального искусства, то здесь «промежуточники» с разной степенью таланта воспроизводят внешние, формальные признаки какого-либо «большого стиля», но чаще всего игнорируют его концептуальную основу. Так, промежуточная культура сводит, например, все тонкости различных школ и стадий развития модерна в общую картину изломов, изгибов, изысканной цветовой гаммы. Добрая половина всего разнообразия авангардистских течений в такой «промежуточной» трактовке оказывается просто нефигуративной живописью, довольно плоской, хотя и яркой, геометрической «абстракцией». Такие течения, как поп-арт, опт-арт, вообще как бы не включаются в вырабатываемое обобщенное представление об «авангарде». Влияние массовой культуры представлено не только и не столько конкретными элементами (так, на матрешках воспроизводятся герои диснеевских мультфильмов), сколько самим стилем - «модным» колоритом, броскостью и при этом практически полным отсутствием авторской индивидуальности. И это не случайность, а родовая черта «промежуточной» культуры. Как подчеркивают исследователи, «отсутствие авторства ... входит в сложившуюся систему художественных средств, которая способна вызвать непосредственное эстетическое пе-


реживание без специальной подготовки к восприятию данного вида искусства»98. Зато, как теперь понятно, художественный язык такого творчества воплощает самые распространенные эстетические стереотипы определенного социокультурного слоя в их наиболее легкочитаемой и узнаваемой форме.

Таким образом, одна из функций промежуточной культуры - это репрезентация вкусов и представлений широкой социальной общности, чьи взгляды не выражают ни аутентичный фольклор, ни профессиональное искусство.

Отметим, что речь идет прежде всего об эстетических взглядах этой социальной общности. «Элитарное» профессиональное искусство во главу угла ставит наличие у художника собственной концепции, своеобразие его мировоззрения. Традиционный фольклор насыщен глубокой семантикой, которая проявляется в каждом образе, в каждом мотиве. Однако уже в позднейшем фольклоре - конца прошлого века - заметны тенденции к убыванию смысла и возрастанию чисто декоративного начала. Итогом этих процессов становится превалирование «жизнеподобности» изображения над обобщенностью, свойственной более символичным образам, а также несвойственная прежде фольклору чистая повествовательность. Так, фигура женщины в традиционном фольклоре - символ порождающего начала, всадник - это древний солярный символ, а дерево - Древо жизни. Образы, передающие эту глубокую семантику, отличаются обобщенностью, монументальностью, лаконичностью. Однако постепенно они все более приближаются к реальной повседневной жизни, в них возрастает количество деталей, декоративных элементов. И, наконец, в наиболее поздних образцах народного творчества, а также в городской и мещанской культуре эти три символа компонуются в бытовую сценку - встреча всадника и девушки, очень популярная, особенно на рубеже веков «Встреча у колодца». При этом персонажи, теряя глубинную символику, начинают воплощать некие идеальные представления о романтических отношениях, идиллии на фоне природы, а также распространенные представления о «красавцах» и «красавицах» - таким опосредованным образом воплощаются теперь мужское и женское начала.

Повествовательность, свойственная таким образцам промежуточной культуры, позволяет ей выполнять функцию репрезентации не только эстетических, но и этических норм и идеалов носителей этой культуры.

Те же качества свойственны промежуточной культуре и сегодня. Так, в портретах, написанных арбатскими художни-


ками, очевидно приукрашивание моделей. Но таким образом персонажи приближаются к тому типу красоты, который наиболее ценят они сами и их знакомые.

Заметим, что портреты уличных художников - яркое проявление еще одной функции промежуточной культуры: они повышают культурный статус их владельца в его социальной среде, приближая его в глазах окружения к «значимым другим» - культурной элите, ценящей индивидуальность.

6.3. Стандартнее и индивидуальное в сфере предметной среды

Произведения современной «промежуточной» культуры, и в частности «рыночного» творчества, эксперты-искусствоведы считают недостойными своего просвещенного внимания. А вот среди самых широких социальных слоев они находят и любовь, и понимание. Можно сказать, что такие произведения создаются и функционируют в единой социокультурной среде, компонентами которой являются и зритель, и художник. И только в рамках этой среды произведения промежуточной культуры воспринимаются адекватно. За ее пределами им и их авторам навязываются стандарты обычно «высокой» профессиональной культуры. Картина должна быть безупречна технологически и концептуально, а художник обязан воплощать некую сверхидею, быть самостоятельной творческой индивидуальностью и проявлять ее в каждой своей работе.

Действительно, этим замечательным законам элитарной культуры мы обязаны и существованием гениев и шедевров, и в принципе всей историей искусства. Однако эти законы не только приняты, но и просто известны в довольно узкой среде профессионалов и знатоков. Очевидно, что они неприменимы, скажем, в аутентичном фольклоре. Нет ничего удивительного в том, что и промежуточная культура также ориентируется на собственные правила и законы. Как мы уже показали, сугубо личное высказывание, столь ценное для профессионального искусства, здесь не практикуется. Ценность всякого произведения в промежуточной культуре - в том, чтобы понравиться, найти отклик у возможно большего количества зрителей. Но, в отличие от профессиональной массовой культуры, при этом вкусы публики специально не исследуются. Взаимопонимание достигается за счет того, что в промежуточной культуре, как и в


фольклоре (недаром эту сферу именуют и «пост-фольклором»), автор принадлежит к той же социокультурной группе, что и его зритель. Но, в отличие от аутентичного фольклора, произведения промежуточной культуры вовсе не обязательно основаны на традициях, почти никогда не оттачиваются долгими годами существования промысла и «коллективной цензурой».

Говоря о едином социокультурном поле, о взаимопонимании художника и зрителя в каждом из культурных слоев, мы имеем в виду не только общепринятость в рамках данного слоя культурных стереотипов, норм и ценностей, но и мотивацион-ное взаимопонимание участников социального взаимодействия.

В самом деле, мы уже поняли, что произведения промежуточной культуры потому и покупаются, что нравятся публике, то есть отвечают ее представлениям о красивом, модном, актуальном, хорошем, правильном, престижном. Но их авторы не всегда разделяют вкусы своих покупателей. Да, по опросу Российского института культурологии они в большинстве своем к числу любимых относят художников русской реалистической школы, модерна, ложнорусского стиля, современных академиков; реже - русского авангарда (прежде всего Малевича как наиболее громкого), а из зарубежных - только Дали и импрессионистов, то есть фактически перечисляют те направления в искусстве, которые отражаются в их собственных работах. Но иногда в ответах звучат имена современных художников с довольно сложными языком и образной системой, чьи произведения, явно принадлежа к современному элитарному искусству, еще не стереотипизированы и не адаптированы к вкусам широких масс. Авторы таких ответов и собственные свои работы рассматривают с точки зрения искусствоведов - «знают им цену». Эксперты, принявшие участие в опросе, отмечают, что на рынок нередко выходят художники, завоевавшие себе имя и в профессиональном искусстве. Но создавая работы на продажу, они как бы не применяют к ним критерии «высокого» искусства.

Таким образом, даже в рамках промежуточной культуры собственные культурные нормы и стереотипы не обязательно одинаковы у художника и его покупателя. И здесь особенную важность приобретает мотивационное взаимопонимание, конечно, совсем не обязательно осознанное, но всегда имплицитно присутствующее. И автор, и покупатель, в сущности, понимают, что картина или изделие не музейного уровня - иначе они и были бы в музее. Но картинная галерея, экспозиция -


это места, куда мы ходим специально, с определенным настроем, вдумываемся в то, что открывается нашему глазу. А для интерьера нужна картина или вещь, в которую не надо специально всматриваться, к которой не надо привыкать. Она должна быть легко читаема, для этого требуется привычность ее стилистики и сюжета. Кроме того, произведение должно являться как бы репрезентантом «профессионального» искусства. И уже в этих целях требуется явная, демонстративная «уникальность» произведения, что удостоверяется его «ручным», а не машинным происхождением. При этом автор твердо знает, а покупатель или видит, или понимает, что аналогичных работ множество и у самого художника, и на рынке вообще. Иногда зрители даже отчетливо проявляют это знание: «Мне такой же букет, но ромашек побольше», «Хочу такой же натюрморт, как у соседки». Особенно ясно эта декларативность ручного труда (а не уникальности) проявляется в сфере декоративно-прикладного искусства - таковы все рыночные расписные шкатулки, матрешки, кухонные доски и т.п. Отсюда и специфика посредников на этом рынке. Так, галерист может, увидев одно полотно, по его мнению, достаточно покупаемое, заказать автору еще 5 таких же. Расписные же шкатулки заказываются достаточно крупными партиями. При этом, скажем, одна сотня шкатулок расписывается одним сюжетом, вторая

-  другим. Внутри каждой сотни они практически идентичны. Но на прилавок выставляются по одной от каждого сюжета, и тогда они выглядят и подаются как «уникальные». И действительно, покупатель, если он не коллекционер и не знаток, становится обладателем одной - двух разных шкатулок, служащих для украшения интерьера, введения в него чего-то без сомнения «рукотворного». В этом их качестве оказывается совершенно неважным и незначительным тот факт, что где-то есть еще 99 таких же изделий.

Возвращаясь к теме мотивационного взаимопонимания в среде авторов и зрителей промежуточной культуры, можем теперь сказать, что оба участника контакта на самом деле не претендуют на решение задач, свойственных элитарной культуре: уникальность изделия, создание художником собственного языка и образной системы, внесение инноваций в культуру и искусство. Цель произведения промежуточной культуры

-  как бы представление, репрезентация актуальных в данной среде эстетических стереотипов. Эта цель очевидна для обеих взаимодействующих сторон, хотя и вряд ли осознана. Поэто-


му и художник, и зритель спокойно относятся к применению шаблонов, тиражированию приемов, сюжетов и целых работ, к заимствованию, прямому и косвенному цитированию, копированию. Ведь все это - способы отсылки к нормативному культурному образцу, эстетическому стереотипу. А это как раз и требуется от произведения промежуточной культуры.

Но почему же тогда не обойтись типографскими репродукциями или промышленно изготовленными изделиями? Зачем от произведения требуется та демонстративная «рукот-ворность», о которой мы говорили выше?

С одной стороны, произведения промежуточной культуры, как мы уже говорили, призваны исполнять роль «высокого» искусства в быту, показывать приобщенность или хотя бы знакомство их обладателя с «элитарной» культурой. Предметы же промышленного производства прежде всего утилитарны, а в качестве знаков говорят только о достатке и в меньшей мере о вкусах их обладателя. Ни к каким другим культурным пластам они не отсылают.

Но есть и еще одна, более глубокая причина. Мы уже показывали, что промежуточная культура способна воспринимать от других культурных пластов не только их элементы, но и их сущностные черты. Это же свойственно и народной культуре в целом. Ориентируясь на «высокую», «элитарную» культуру, культура промежуточная восприняла и ценность индивидуальности в искусстве. Предпосылки к «престижности» уникальности есть и в самой народной культуре. Так, заказные изделия промыслов должны были превосходить качеством и роскошью декора более массовую продукцию и при этом по возможности отличаться от существующих аналогов. Однако яркая авторская индивидуальность всегда поднимает какие-то острые вопросы, связана с философией искусства и вообще требует усилий по адекватному пониманию, что отнюдь не актуально в повседневном быту. С другой стороны, еще не стереотипизиро-ванные новации, требующие специального прочтения, и прочитываться могут по-разному. Общее отношение к ним еще не выработано или неоднозначно. Другими словами, для широких масс они еще не являются культурными эталонами. Поэтому и отсылка к ним, и их репрезентация в этой среде бессмысленны.

Эти примеры позволяют нам выделить еще некоторые функции промежуточной культуры. Мы уже сказали, что она отражает и воплощает идеалы породившего ее сословия - в на-


шем случае среднего класса. Тем самым она отчасти способствует и консолидации этой группы населения. Но эта ее функция работает в рамках социальной общности. Если рассматривать функции промежуточной культуры в масштабах культуры в целом, то нужно отметить следующее. Отвечая запросам среднего класса, «третья» культура ретранслирует образцы и даже ценности и смыслы «элитарной» культуры, адаптируя их к запросам своей социальной среды. Одновременно сама промежуточная культура, представляя такие адаптированные образцы и их трансформированную символику, отличную от тех смыслов, которыми наделяет свои образы элитарная культура или аутентичный фольклор, вводит в культурный оборот новые образы. К ним охотно прибегали, например, такие художественные группировки, как «Ослиный хвост», «Бубновый валет», в литературе - А. Блок, М. Кузмин, В. Маяковский. Стилистика и сам тип сознания «представителя массы» легли в основу творчества М. Зощенко, а позднее - Л. Петрушевской, Т. Киби-рова, Д. Пригова и многих других остро современных авторов.

6.4. Промежуточная культура исмежныеобпасти культуры

Итак, промежуточная культура заполняет пробел между высоким профессиональным искусством и аутентичным фольклором, а позже и массовой культурой. Попробуем проследить, какие именно элементы этих смежных областей входят в промежуточную культуру и как они в ней преломляются.

Следует сразу по возможности развести такие два канала вхождения инновации в творчество, как инокультурные заимствования - во-первых, и естественное воспроизведение меняющегося мира - во-вторых. Разумеется, авторы, существуя и создавая свои произведения в рамках обыденной культуры, реагируют на изменения в окружающей их реальности. Так в прошлом веке в декоре городецких донец появляются дамы в платьях с пышными кринолинами. К числу героев народной песни к абстрактному солдату добавляется сначала «атаман Платов», а потом и вся иерархия армейских чинов: сержант, майор, генерал. Новая лексика проникает и в сказы. Возникает фигура Наполеона, реалии городской, обычно столичной жизни: дома в несколько этажей, быстрые экипажи и т.п.

Однако эти реалии еще не стали привычкой, частью жизни самих носителей промежуточной культуры, а потому носят


отпечаток отчасти некоего волшебства, необычности и престижности. Так, в народной песне реальные явления городской культуры теряют практический смысл, но задействуются как эпитеты: «У ней тело бумажное, косточки лебединые» Или: «Которого цвету надобно тебе, голубого или алого? Голубой-то цвет алее завсегда». В зарождающемся городском романсе непонятные слова заменяются не более понятными, но красивыми и явно господского языка: «Посмотри, над рекой Вьется мрамер морской». Очевидно, что и «бумажное тело», и «морской мрамер» подчеркивают небывалую ранее красоту воспеваемого объекта. Одновременно такие нововведения могут и вызывать усмешку своей помпезностью. Так в городецких донцах, например, вышучиваются дамы в непомерных кринолинах.

Такое же двойственное чувство вызывают сегодня приметы «новой элиты». Надрывные песни типа «Братва, не стреляйте друг в друга» или «Я куплю тебе новую жизнь» имеют успех именно потому, что, слушая их, человек как бы приобщается к ценностям нынешнего «высшего слоя». Но таким же успехом пользуется и переделка известной песни «Там, вдали, за рекой...» - «Там, вдали, за метро...», пародирующая ситуацию «крутых разборок» и в целом «блатного романса». Во вполне солидных магазинах огромным спросом пользуются подделки под мобильные телефоны. Особо дорогие модели позволяют даже имитировать входящий звонок. Так рынок откликается на жажду повысить свой социальный статус с помощью подделки. И одновременно шутливым подарком становятся забавные, подчеркнуто фиктивные гжельские и палехские имитации мобильных телефонов. Особенно заметно ироническое отношение к нынешним социальным «верхам» во множестве анекдотов о «новых русских».

Очевидно, однако, что все инновации, принятые народной культурой, не только оказывались в новом контексте, но нередко и сами перетолковывались в соответствии со вкусами и представлениями своего нового окружения. Особенно это заметно в области художественной культуры. Здесь заимствования и более активны (поскольку для своего воплощения не требуют ни денег, ни изменения образа жизни - достаточно просто увидеть образец), и отслеживаются лучше, чем изменения образа жизни, поведения, технологии жизнеобеспечения и т.п.

Так, легко заметить, что крепостные живописцы XVIII века, воспроизводя жанр и образный язык тогдашнего академического искусства, оказываются, конечно, менее умелыми и более как бы


простодушными. Прежде всего, это сказывается в более прямолинейной трактовке образа модели. В прописывании фонов и аксессуаров тонкие нюансы и сложные аналогии прочитываются и воспроизводятся крепостными мастерами как откровенные аллегории.

Отметим, что нынешние портреты, написанные в переходах или по фотографии, также психологически и символически уплощены, а технологически - стандартны. Их основная ценность - в приукрашенности модели, то есть в приведении персонажа в соответствие с господствующими вкусами, а также в самом престижном факте обладания собственным портретом.

Важно отметить, что в промежуточной культуре практически не бывает недоразумений в трактовке произведения между автором и заказчиком (покупателем). Дело в том, что работы авторов-промежуточников, так же, как крестьянских мастеров, в отличие от профессиональной культуры, создаются и функционируют примерно в одной социальной среде. Автор, в сущности, выступает как член социальной общности, способный более-менее адекватно выразить в своей работе то, чего ждет от искусства вся его социальная группа. Эта «легкочитаемость» является одним из важнейших элементов системы художественных средств промежуточной культуры. «Безличные мотивы, являющиеся проекцией в художественную сферу «житейской мудрости» и других штампов обыденного сознания, родовых понятий и эмоций социума постигаемы каждым как бы без участия сознания и воли, словно они даны ему априорно»99.

Фольклор также не знаком с проблемой индивидуальности автора и даже вещи. Важно отметить, что эта проблема действительно было не актуальна.

Во-первых, вещь ценилась не столько новизной, сколько соответствием ожиданиям: она должны была нести все традиционные смыслы, ради которых была создана (сакральные, утилитарные, мемориальные и т.п.), и передавать их как можно полнее.

Во-вторых, индивидуальность отдельного произведения также была ценна не своей неповторимостью, а все тем же соответствиям ожиданиям. Изделие возникало в ответ на некую обычную, стереотипную потребность. Так, сарафан расшивался не по личной прихоти, а потому, что «все знали, как надлежит одеться в том или ином случае»100. Именно так и складывается локальная фольклорная культура: из общих потребностей и различных вариаций их воплощений. Промежуточная культура тщательно пытается воспроизвести генерализованные черты отдельных промыслов. Но то, что она воспроизво-


дит - это и есть инвариант, который «может существовать только за счет варьирования»101.

В фольклорной текстологии считается, что абсолютное совпадение двух записей ставит одну из них под сомнение. (В постфольклоре ситуация мало изменилась (ср. пример с шестью вариантами песни «Маруся отравилась», гл. 5). То же касается одежды, жилища, предметов обихода и т. п. Традиционная культура не означала буквального «сходства воспроизводившихся социальных институтов, вещей, фольклорных текстов, обрядов, мелодий и т.д. Это была живая игра возможностей реализации одного и того же типа (стереотипа)»102.

В традиционной культуре новации могли вноситься случайно - и тогда не выживали, или они способствовали адаптации культурного продукта к меняющимся ожиданиям - и тогда они, пройдя слой коллективной цензуры, оставались в культуре как один из возможных вариантов решения некой общей проблемы. Что это была за проблема?

Как известно, характерная черта народной культуры -повышенная семиотичность предметов, соединение в одной вещи утилитарного и сакрального значений. В изготовлении изделия имело значение все: не только сам материал, скажем, дерево, но и его сорт, и место, где это дерево росло, и время его вырубки - утро или вечер, зима или весна. Форма изделия должна была соответствовать его утилитарным функциям -но ведь и у этих функций, скажем, столового прибора, были свои сакральные значения. Соль, хлеб, вода - все это было необыкновенно семантически насыщенно и требовало к себе уважения (подробнее об этом - см. гл. 3).

Нам здесь важно повторить приведенную исследователем цитату о том, что «вещь наряду с языком, мифом, обрядом, социальными институциями входила в общую семиотическую структуру значений, благодаря чему становились возможными «цепочки соответствий самых различных конфигураций, например: предмет утвари - часть человеческого тела - элемент ландшафта - единица социальной структуры - время года и т.д.».

Таким образом, каждая вещь, равно как и каждая песня, и каждое действие были элементом сложной универсальной системы, с помощью которой человек непротиворечиво встраивался в окружающий мир, ориентировался в нем и взаимодействовал со своим природным и социальным окружением.

В этой связи проблемы индивидуальности и автора, и вещи теряют всякую актуальность. Культура выработала свои стереотипные механизмы защиты от внешних сил, от «чужого»: обряды, ритуалы, символы. Каждая конкретная вещь была вари-


антом такого стереотипа, но принадлежала уже только владельцу и защищала только его и его близких.

Таким образом, изделие создавалось, с одной стороны, как вариант общего культурного стереотипа. А с другой стороны -как репрезентант целой категории явлений, добрых или злых. Создавая прототип «идеального» предмета, да еще столь тесно связанного символическими нитями со всеми сторонами реальной жизни, человек как бы получал возможность регулировать или хотя предвидеть возможность действий внешних сил.

Ту же проблему решает и промежуточная культура, но по-своему и в новых условиях. Изделия этого пласта культуры по-прежнему служат медиатором между человеком и его окружением. Но в этих новых условиях важность непротиворечивых связей с природным окружением сходит на нет. Напоминанием о ней служит пейзажная живопись непрофессиональных авторов. Пруды с лебедями исподволь напоминают, что природа освоена человеком и больше ничем особенным ему не грозит. Бурные ландшафты и романтические руины делают тихую гостиную еще более уютной.

Гораздо важнее - связь с социальным окружением. Поэтому произведения промежуточной культуры служат медиатором в основном в отношениях с социумом, а не с природой. Впрочем, они выполняют почти ту же роль, что и произведения традиционного фольклора: помогают встроиться в существующую социальную ткань.

Живописные и графические произведения промежуточной культуры сами по себе говорят о статусе и вкусах и владельца. Кроме того, в них отражаются его идеалы - и личные, и как члена группы. Одна из основных функций промежуточной культуры - то, что ее произведения моделируют некие принятые в данном обществе поведенческие паттерны, типы отношений.

Здесь также сохраняется такое свойство промежуточной культуры, как повышенная эмоциональная насыщенность. Конечно, столь прекрасных дам, как на рыночных картинах или в рекламе, мы на улице не увидим. Такие страсти, как в песнях «Маруся отравилась» или «Они любили друг друга с детства», в обычной жизни особо не встречаются. А дворовые песни о ковбоях и пилотах, американских «Фантомах» скучную реальную действительность просто игнорируют. Однако это не просто героизация скучного быта. В них отражаются модели поведения в экстремальных ситуациях и, соответственно, четче и определеннее, чем в обыденной жизни, проявляются нормы и ценности, принятые в данном общественном слое.


И здесь промежуточная культура функционально сближается с массовой. Исследователи неоднократно отмечали, что массовая культура воплощает массовые же идеалы и стереотипы поведения и одновременно исподволь транслирует принятые в данной национальной культуре нормы и ценности, образцы жизненных ситуаций и способов их разрешения.

В промежуточной культуре жанр выполняет особые функции, свойственные ему в культуре массовой. Это своего рода коммуникативная структура с определенным набором заведомо известных образов, смыслов и связей между ними. Выбирается именно этот способ, этот ключ инерпретации, этот нарративный стиль. Конкретная работа оказывается только частным случаем проявления и применения определенной схемы чтения. (Конечно, каждый такой стиль должен соответствовать культурной компетентности каждой конкретной группы зрителей.) Поэтому, в отличие от элитарной культуры, здесь не практикуется ситуация, когда один культурный текст предполагает множество прочтений - наоборот, множество текстов задаются одним способом прочтения. С другой стороны, однозначностью своего прочтения промежуточная культура отличается и от фольклора, но в другом аспекте, а именно - снижением символической нагрузки. Здесь уже нет той многозначности образа, о которой мы говорили выше, когда самый обиходный предмет ассоциировался с отдельными элементами всего миропорядка. Промежуточная культура не требует для себя собственной столь сложной и стройной семиотической системы.

Итак, и промежуточная, и массовая культура с удовольствием заимствуют образцы (язык, технологии, стиль и т.п.) из высокой профессиональной культуры. Как и фольклор, оба эти пласта культуры служат посредником между личностью и его окружением, но, в отличие от первого, только социальным. Поэтому в них, как и в фольклоре, индивидуальность выступает только как частный случай решения одной общей задачи: установления связей с окружением (в данном случае - обществом), трансляции его норм и ценностей.

Разница между промежуточной и массовой культурой значительна, хотя они и тяготеют друг к другу. Масштаб распространения произведений массовой культуры качественно больше, чем промежуточной. Массовая культура создается профессионалами для неискушенной публики, в промежуточной культуре автор и зритель более социально близки.

В «элитарном» искусстве или по крайней мере в отдельных позднейших его течениях индивидуальность - одно из


основных мерил ценности и даже, по существу, критерий отнесения произведения собственно к искусству. И эта, сущностная характеристика элитарного искусства, также заимствуется промежуточной культурой. В основном воспроизводится ее внешний, формальный результат - так возникают многочисленные виды нефигуративной живописи, работы «в стиле» Малевича, соц-арта и т.п. Более тонкий уровень заимствования - претензия на авторскую индивидуальность. Нередко она выражается в эпатажности, любительской претенциозности.

В полной мере авторская индивидуальность проявляется в особом пласте промежуточной культуры - наивном искусстве. Здесь мера личностного видения настолько высока, что такие работы можно рассматривать с позиций элитарного искусства. Лучшие произведения наивного искусства действительно украшают самые престижные залы наряду с работами признанных мастеров-профессионалов.

Однако наивное искусство - действительно особое явление и в рамках промежуточной, и в рамках высокой культуры. Осо-бость его - в особости, специфичности типа индивидуальности автора. Наивный художник не выращивает уникальность своего художественного языка, своей творческой личности над обыденностью, а как бы раскапывает ее под слоями повседневной жизни. Для складывания своей стилистики наивный художник не пользуется обычным инструментарием профессионалов: академические штудии, чтение специальной литературы, занятия историей искусств, беседы с коллегами и экспертами. Все это если и приходит к нему, то поздно. Произведение наивного искусства - это выплеск сильной эмоции, глубокого чувства или мощной мировоззренческой позиции, силой искренности пробившиеся сквозь напластования повседневности. Поэтому для своего адекватного прочтения наивные работы требуют от зрителя такого же обращения к архетипам, то есть специальных усилий для понимания того, что свойственно элитарному искусству.

6.5. Промежуточная культура и механизмы трансмиссии купьтурногоопыта

Промежуточная культура, не будучи ни традиционным фольклором, ни элитарным искусством, ни даже массовой культурой, редко признается специалистами-искусствоведами, но с удовольствием принимается достаточно широкими массами людей. (Это не касается такого феномена, как наивное ис-


кусство). Действительно, у произведений такого творчества есть своя публика, не только предпочитающая их образцам типологически чистых соседних областей, но нередко и принимающая их за собственно фольклор или за собственно искусство. Дело в том, что здесь художник и зритель, по сути, принадлежат к одному социокультурному слою. Поэтому их восприятие различных культурных течений и традиций, способ их вживления в современную культуру и сосуществования с ней схожи между собой, но отличаются от позиций специалистов.

Произведения, создаваемые в рамках «промежуточной» культуры и бытующие в самой широкой среде, интересны именно потому, что они отражают, иллюстрируют и объективируют нормы и ценности, не находящие своего адекватного отражения в других областях культуры и распространенные в самых широких слоях населения, к которым и относятся и его авторы, и его публика. Ведь при покупке работы важно совпадение ее с неким этическим и эстетическим идеалом, с проблематикой, актуальной для покупателя как члена публики. По сути, те же взгляды, те же принципы сосуществования различных культурных моделей проявляются и в языке, и в костюме, и в поведенческих стереотипах.

Характерное для промежуточной культуры соположение разных культурных практик и возникновение на этой весьма эклектичной базе собственной специфики ярко проявляется и в тех методах, какими авторы-промежуточники осваивают свое ремесло. Здесь, конечно, задействованы и классические формы («от мастера к ученику», в том числе и внутри семьи), а также более поздние - обучение на курсах, с помощью специальной литературы. Но на вооружение с легкостью берутся и навыки и технологии, о которых художник или мастер узнает, нередко случайно, из публикаций в прессе, телевизионных сюжетов и других средств массовой информации.

Неудивительно, что столь разные способы получения даже базовой информации имеют и своеобразное продолжение. Понятно, что многие авторы-промежуточники воспринимают образные средства и соответствующие им технологии в совокупности, как нечто цельное - этот «классический подход», столь свойственный фольклору, особенно характерен при передаче навыков непосредственно от мастера к ученику. Но весьма распространено и другое отношение к ремеслу: когда художественный результат и навыки, которые требуются для его получения, воспринимаются раздельно. При этом одни мастера ориентированы на достижение (или, по крайней мере, имитацию) художественного результата, а другие - на освое-


ние (или имитацию) технологий. Скажем, многие наивные художники начинали с того, что пытались писать акварелью по маслу или маслом - на негрунтованном холсте: главным для них было создание произведения, а для этого, на их взгляд, можно было обойтись и подручными средствами. И только явное несоответствие реального результата и задуманного побуждает такого мастера обратить внимание на необходимость овладения специальными навыками и приемами. С другой стороны, нередко сама технология становится побудительным мотивом к творчеству. Здесь могут оказаться привлекательными легкость и доступность новых навыков (таково, например, модное лет 10 назад изготовление фигурок из соленого теста: чтобы попробовать себя в творчестве, достаточно просто прослышать об этом способе, даже не видя результата).

В фольклоре, как и в профессиональном искусстве, овладение необходимыми навыками работы является не только необходимой базой художественного творчества, но и само диктует декоративные и стилевые требования к изделию, определяет ожидания результата. В фольклоре стилистика промысла и его технология воспринимаются, передаются и воспроизводятся как целокупное единство. В профессиональном искусстве автор может выбрать разные виды искусства -например, живопись или графику, разные материалы - камень, глину или дерево, в зависимости от того, какого результата он хочет добиться. Здесь выбор технологии подчинен конечному художественному результату, но они по-прежнему идут рука об руку. Промежуточная же культура «разводит» образный язык, стиль - с одной стороны, и способ его воплощения - с другой. Тонконогие кони с северодвинских прялок могут оказаться на вышивке, прозрачный колорит росписи по фарфору - на деревянной доске. Сочетание декоративного мотива и техники его создания не целостны, поскольку продиктованы не целостной традицией, как в фольклоре, и не представлением целостного результата, как в профессиональном искусстве, а двумя соображениями: выбор декора -личным вкусом, а выбор технологии - личными возможностями.

6.6. Промежуточная культура постсоветской России конец 1980-конец 1990-х годов

Бурные изменения, начавшиеся тогда еще в СССР с середины 1980-х гг., к концу 1980-х отчетливо проявились и в сфе-


ре промежуточной культуры. В сущности, именно тогда этот пласт культуры выплеснулся за границы индивидуального хобби и стал системообразующим. С одной стороны, в условиях перелома общественного сознания промежуточная культура стала основным средством самооопределения и высказывания собственной позиции по самым животрепещущим вопросам прошлого и настоящего. С другой стороны, зарубежная профессиональная массовая культура еще не заполонила рынок, а отечественная только начинала освобождаться от идеологичнос-ти. Российские творцы масскультуры сами еще учились реагировать на актуальные потребности народа и в этом смысле немногим отличались от обычных любителей. В такой ситуации промежуточная культура выполняла функции профессиональной массовой и содержательно (фиксация и воплощение в зримой форме этических и эстетических норм, ценностей и установок значительных групп населения), и даже формально: афиши и вывески, календари и постеры нередко создавались людьми, не имеющими специального образования: вывески -самими же продавцами, календари - фотографами-любителями, а в роли моделей выступали чьи-то знакомые. Необходимо добавить и еще одну составляющую промежуточной культуры той поры. Смена имиджа страны привлекла огромное внимание иностранных туристов к культуре России, в том числе и к ее историческим формам. С другой стороны, и в самом обществе возникла потребность переосмысления отечественной истории. В ответ на эти общественные потребности в промежуточной культуре бурно расцвели всякого рода воспроизведения, имитации, «продолжения и развития» искусства народных промыслов, прежде всего хорошо узнаваемых: Хохломы, Палеха и т.п. Причем образцы этого искусства как вторили классическим примерам (например, роспись на досках в духе северодвинской), так и «осваивали» отечественную историю (галереи портретов на пасхальных яйцах: от правившей династии до череды генеральных секретарей) и современность (матрешки с изображением героев мультфильмов).

Такую активность непрофессионального художественного рынка подкрепляла и экономическая ситуация в стране. С одной стороны, покупательная способность населения была еще настолько высока, что даже пенсионеры могли без особого ущерба для своего бюджета купить дешевый сувенир для себя или в подарок. С другой стороны, значительные массы трудоспособного населения уже вынуждены были искать прирабо-


ток. А многие, наиболее динамичные, готовы были, как и призывала пропаганда, открывать собственное дело. В условиях массового платежеспособного спроса и изготовление, и перепродажа произведений промежуточной культуры могла приносить весьма высокий доход. Поэтому к концу 1980-х гг. во многих крупных городах России, прежде всего в туристических центрах, расцвело множество и уличных вернисажей, и галерей, и художественных салонов, где было представлено все многообразие изобразительного и декоративно-прикладного «промежуточничества». Однако уже тогда было ясно (и мы об этом писали), что из всего этого массива промежуточной культуры предстоит выделиться двум основным направлениям: профессиональному - и любительскому. А в значительной своей части промежуточная культура будет вытеснена профессиональной массовой. Этот естественный процесс эволюции был ускорен и экономическими изменениями в стране.

К середине 1990-х гг. ситуация в промежуточной культуре в целом устоялась. Потребность в личном высказывании, породившая волну живописных работ на темы дореволюционной, сталинской эпохи и более актуальные - от землетрясения в Армении до событий 1991 и 1993 гг., снизилась. С одной стороны, эти темы перестали вызывать столь бурные эмоции, с другой, новые остро актуальные события стали обсуждаться на уровне профессиональной массовой культуры: можно было уже не самому формулировать позицию, а выбирать из множества уже предложенных. Русофилия вышла из моды. Множество «интерьерных» образцов промежуточной культуры -расписные зеркала с изображением полуобнаженных красоток, резные журнальные столики - практически исчезли, замененные работами профессионалов. В целом активно развивающаяся профессиональная (в том числе и массовая) культура радикально изменила положение культуры промежуточной. Еще в конце 1980-х гг. промежуточная культура удовлетворяла практически любые потребности масс, от утилитарных до эстетических. Теперь же профессиональная культура «завысила планку»: профессиональная реклама объективно лучше доморощенной, а турецкий коврик более престижен, чем плетенный из лоскутков. Промежуточной культуре в удел остались сувенирное производство, удовлетворение снижающихся потребностей в ностальгических воспоминаниях да воспроизведение наиболее актуальных образцов все той же профессио-


нальной массовой культуры. Это последнее (воспроизведение массовой культуры) существует в двух вариантах: иронически-сувенирное (персонажи МТВ, такие, как Бивис и Батхед, на матрешках) и «по бедности» - когда нет материальной возможности купить «настоящее». Массовая культура своим профессионализмом и сознательным расчетом на потребности покупателей заполонила едва ли не все возможные ниши. Как кукла Барби вытеснила домодельную игрушку, так теперь классический образчик «альбомной культуры» - девичьи альбомы с анкетами и стихами - вытесняется профессионально выполненными «дневниками для девочек» под названием «Мои секреты» с куклой Барби на обложке, где те же девичьи анкеты воспроизведены типографским способом, осталось их только заполнить. Сувенирное же производство также профессионализировалось, как за счет привлечения людей со специальным образованием, так и за счет самого опыта работы. Большинство объектов, которые можно отнести к сфере промежуточной культуры, сейчас создается в порядке замещения произведений профессиональной культуры, приобрести которые невозможно по причинам сугубо материального порядка. В сущности, так было и прежде, но раньше промежуточная культура замещала собой профессиональную культуру, а теперь - профессиональную массовую. И, разумеется, сохранилось любительство. Однако теперь оно относится прежде всего к числу личных увлечений и вряд ли оказывает влияние на общекультурную ситуацию.

Выводы

Промежуточная культура возникла, чтобы заполнить расширяющийся провал между «ученой» профессиональной, элитарной культурой и фольклором. Способом заполнения этого культурного вакуума стало совмещение элементов различных культурных пластов и комплексов. Другими словами, промежуточная культура - это такая культурная сфера, которая наиболее активно взаимодействует с соседними культурными пластами - фольклором, массовой культурой, «высоким» искусством, - оставаясь при этом в восприятии их на позициях все же обыденной культуры.

Эта сфера культуры действительно находится в промежутке - и между тремя вышеперечисленными пластами профессиональной (в том или ином смысле) культуры, и между специализированным (профессиональная культура), с одной сто-


роны, и обыденным (восприятие произведений искусства) - с другой, уровнями культуры.

Таким образом, промежуточная культура оказалась посредником при диалоге отстоящих друг от друга социокультурных слоев. Одновременно она же стала языком, на котором возникающие сословия, культурные общности и группы заявляли о себе и формулировали собственную социальную и культурную идентичность.

Промежуточная культура отражает существующие нормы и ценности, идеалы и стереотипы современной народной культуры, а также степень усвоения и формы восприятия ею иных пластов культуры и иных субкультур. Именно этот культурный пласт, будучи слоем наиболее активных контактов современной народной культуры с другими областями культуры и других субкультур, отбирает наиболее интересное и значительное (с точки зрения народной культуры), стереотипизирует и обобщает полученный материал и представляет его публике в удобочитаемой и удобопонятной форме. Она как бы картографирует современный культурный ландшафт таким образом, что каждый может найти и свое место, и соседей, и совсем неизвестные края, помогая таким образом без особых усилий сориентироваться в нынешней культурной многослойности и разнообразии.

В таком генерализованном виде и отдельные элементы, и сущностные черты различных субкультур поддаются не только прочтению, но и «применению». Каждый может примерить их на себя, а затем или отказаться от них, или войти в них глубже (если они предоставляют такую возможность), или тем или иным способом по своему усмотрению совместить их с элементами или сущностными чертами своей собственной или любой другой известной ему культуры (культур).

nar-cult-raw-7.jpg

Глава 7. Эгнонационапьное и универсальное в современной обыденной культуре

7.1. Общие представления об обыденной культуре

В последние годы не только ученые, но и писатели, художники, кинематографисты проявляют повышенный интерес к проблемам повседневности. В профессиональном сознании обыденное перестало пониматься как нечто неценное, неинтересное, низкое. Науку и искусство все больше начинает интересовать «человеческая» плоть истории, культуры.

Повседневное понимается как привычное, упорядоченное, близкое103. В повседневности подчеркивается ее очевидная наблюдаемость, видимость, сопряженная с незамечаемостью104, и добавим, с ее кажущимся постоянством и незначимостью. В этом, кстати, состоит и одна из причин, по которым обыденность очень долго не становилась предметом научного и художественного осмысления. Казалось бы, зачем обращаться к тому, что очевидно, что лежит на поверхности, что известно и переживаемо всеми.

В философских и социологических исследованиях, посвященных повседневности, выделяются два плана использования этого понятия105. Первый из них связан с пониманием обыденности, повседневности как естественного состояния человека, как его частной каждодневной жизни. Иными словами, повседневность располагается в пространстве жизненного, естественного мира человека.

Второй аспект понимания повседневности включает сферу «общительности и «общежительности» повседневной жизни, в которых зафиксированы обязательные символические способы понимания себя и другого». Среди них выделяются неофициальные знаки и способы, средства отношения и взаимодействия, складывающиеся как бы спонтанно в ситуациях повторяющихся изо дня в день контактов, и позволяющие людям отличать «своих» от «чужих». В этом значении повседневность играет консолидирующую роль для определенной социальной группы, может выступать в значении групповой идентификации106.


Австрийский социолог и философ А. Шюц, основоположник социальной феноменологии, определяет повседневность как «смысловой универсум, совокупность значений, которые мы должны интерпретировать для того, чтобы обрести опору в этом мире, придти к соглашению с ним»107. «То, что считается знакомым каждому, кто разделяет нашу систему релевантнос-тей, - это образ жизни, рассматриваемый как естественный, нормальный, правильный членами «мы - группы». В качестве такового он является источником множества рецептов обращения с вещами и людьми в типичных ситуациях, он является источником привычек и «нравов», «традиционного поведения» в веберовском смысле, самоочевидных истин, бытующих в «мы - группе», несмотря на их противоречивость»108. Таким образом, повседневность связана с т.н. «мы - группой», к которой можно отнести и этническую общность.

Этнологи считают дихотомию «мы - они» одной из базовых, определяющих процесс формирования этнической идентификации. Другими словами, проявляясь в этнонациональ-ной идентификации, повседневность может консолидировать и этнокультурную группу.

Для уточнения широкого философского понятия «повседневность» и «повседневная реальность» современная культурология использует более частное понятие - «обыденная культура». Оно вводится для того, чтобы разграничить специализированные, профессиональные сферы культуры и неспециализированные, обыденные109. При этом выделяются некоторые составляющие обыденной культуры, которые имеют свои приблизительные аналоги в специализированных сферах: домашний быт и хозяйствование - экономика; обычаи, моральные нормы - право; обыденная эстетика - профессиональное искусство и т.д.110.

И все же ни в философии, ни в социологии повседневности не выработано достаточно четкое определение обыденности. Скорее можно говорить об обозначении смыслового поля определяемого объекта, о размещении образных меток, которые дают толчок работе воображения, провоцируют продолжение ряда ассоциаций, о «мягких», художественно-метафорических, языковых средствах описания. Повседневные человеческие практики, здравый смысл, народная мудрость, живое сознание - вот далеко не полный набор обозначений обыденной жизни, которые встречаются в литературе111. При этом повседневная жизнь разворачивается «в привычных общеизвестных ситуациях на базе самоочевидных ожиданий»112.


Мы обращаемся к сфере повседневности именно потому, что в ней происходит то, что Макс Вебер назвал «оповседневниванием», другими словами - «процесс обживания, который принимает формы обучения, освоения традиций и закрепления норм»113. Повседневность - это тот, по меткому выражению Б. Вальденфельса, «плавильный тигль рациональности», в котором переплавляются и осваиваются традиции, нормы, ценности разного происхождения.

7.2. Этнонациональное начало в современной обыденной

культуре

В данной главе мы попытаемся определить, в каком соотношении в современной обыденной культуре, в повседневности присутствуют этнонациональное (традиционное) и внеэтничес-кое (связанное с массовой универсальной культурой) начала.

Выделим те элементы или составные части, которые имеют непосредственное отношение к этнической (или национальной культуре), и которые могут быть рассмотрены в связи с проблемами повседневности. Прежде всего - основа этнокуль-туры - традиционная культура в ее исторически сложившихся формах. В прошлом именно она составляла содержание народной жизни, пронизывала повседневную (будничную и праздничную жизнь людей), скрепляла и цементировала ее. Другими словами, традиционная народная культура представляла собой нормативно-ценностную систему жизнеобеспечения этнической общности. Эта сложная система включала социальные, религиозно-этические, эстетические и другие нормативно-ценностные представления этнических групп, регулировала жизнь сообщества с помощью отлаженных механизмов - жестко регламентированных норм и правил, по которым строились разнообразные социальные (межобщинные и внутриобщинные связи, семейно-брачные отношения и пр.) отношения; обряды, обычаи, ритуалы, сопровождавшие и организовывавшие будни и праздники.

Далее - фольклор как знаково-символическое воплощение этнокультуры, сфера народного знания (народная медицина, экологические, сельскохозяйственные знания, народные приметы), верования, религиозно-магические ритуалы.

Непременной составляющей любой этнической культуры является материально-вещная среда, включающая одежду,


жилище, питание, орудия труда, предметы быта, мелкую пластику, изобразительный материал, все то, что составляет этнически маркированный, предметный фон повседневной жизни людей.

При культурологическом подходе к определению этнокуль-туры в ее современных формах - через выявление отдельных культурных пластов - становится очевидным, что ее невозможно ограничить только традиционной народной культурой и тем более только ее обрядово-бытовым слоем, хотя в сознании большинства современных людей именно традиционная культура в ее исторически сложившихся формах несет на себе основную «этническую» нагрузку.

Однако этнокультура не есть только экзотическая добавка к современному быту. Она базируется на глубинных социально-психологических установках и представлениях, настроениях, которые отличают одну культуру от другой114. Набор достаточно устойчивых жизненных установок и моделей поведения, эмоций и настроений, характерных для подавляющего большинства членов данного общества, подчиняющихся одной преобладающей культурной традиции определяется в литературе через понятие «менталитет»115.

В качестве примера приведем широко распространенное противопоставление индивидуалистического сознания западного человека и в разных вариациях сохраняющееся и поныне общинное сознание русских и связанные с ним патерналистские надежды и настроения. Именно общинность и традиционная вера в царя (вождя) как определяющие характеристики российского менталитета стали той социально-психологической базой, на которой было возможно проведение коллективизации в 30-х гг. Другими словами, менталитет можно определить как глубинные, подсознательные стереотипы, преобладающие в данный период времени в данной этно-социально-культурной группе.

Стержнем любой этнокультуры является этническая идентификация. Это такая характеристика, которая позволяет человеку отнести себя (идентифицировать) к той или иной этнической общности. Среди оснований, по которым человек определяет свою этническую принадлежность, этнологи выделяют, в частности, язык, национальность родителей, общее историческое прошлое, религиозно-конфессиональную принадлежность.

Какие же элементы традиционной народной культуры в ее исторически сложившихся формах и каким образом вписываются в реальную повседневную жизнь современных людей,


в их бытовое поведение и обыденные представления? Как «работают» в современной обыденной культуре этническая идентификация и менталитет?

Отвечая на эти вопросы, следует имеет в виду изменившийся социально-культурный контекст конца XX века, его неаутентичный по отношению к традиционной народной культуре характер, общее движение в направлении модернизации и универсализации как культуры в целом, так и повседневной, бытовой культуры, в частности.

Основой любой этнокультуры, ее стержнем является этническая идентификация. Этносоциологи, занимающиеся изучением этнодисперсных групп городского населения, в последние годы обратили внимание на так называемый «этнический парадокс» современности116. Суть его состоит в усилении этнической идентификации на фоне ослабления этнических свойств традиционной бытовой культуры. Ярким примером в этом смысле служат московские ассирийцы117. У них при почти полной потере бытовых этнотрадиций сохраняется четко выраженное осознание своей общности на основе знаний о далеком историческом прошлом своего народа.

При определенных условиях, например, при снятии этно-репрессивного политического воздействия на людей равновесие «этнического парадокса» может быть нарушено. И в постсоветское время оно действительно было нарушено таким образом, что этническое сознание как бы «запустило», инициировало процесс обращения к традиционной этнической культуре и включения отдельных ее элементов в обыденную жизнь. Однако это не означает, что традиционная этнокультура функционально становится преобладающей или значительно расширяет сферу своего активного бытования. В этом случае она скорее начинает выполнять функции поддержки и укрепления этнической идентификации людей, особенно в условиях города.

Точки отсчета, «нулевые циклы», с которых в последние годы начался процесс восстановления этнической идентичности у разных этнических общностей, неодинаковы и определяются во многом конкретно-историческими условиями их жизни, характером расселения (дисперсное, компактное), наличием исторической родины, «способностью» к ассимиляции.

У представителей репрессированных народов (например, у российских немцев, корейцев, евреев) оказалась разрушенной практически вся традиционная культура, фактически потерян язык. Вырванные со своих мест проживания, переселен-


ные в другие регионы и лишенные традиционной культурно-природной среды, они в значительной степени подверглись ассимиляции и разрушению этнической идентичности.

Среди наиболее серьезных проблем, с которыми столкнулись представители этих этнических общностей в последние годы, современное состояние национальных языков. Если для русского языка характерны процессы оскудения разговорной речи, сильного влияния на язык средств массовой информации в плане его стандартизации, роста числа языковых штампов и клише (при этом он остается языком активного владения практически всех русских), то проблема языка у репрессированных народов оказалась иной. В их семьях национальный язык был практически утерян. Точнее, сами родители отказывались от него, из чувства самосохранения переходя на русский язык и обучая ему детей в семье. Нередко родители говорили между собой на родном языке только с одной целью: чтобы дети не понимали, о чем идет речь. Страх за детей, за их будущее, естественное желание людей вписаться в социальное окружение, не стать изгоями - вот что руководило людьми при отказе от родного языка, от своей религии, национальной культуры.

Теперь, когда появилась возможность изучать язык своих родителей или дедушек и бабушек, оказалось, что в школах, институтах, на курсах изучают, например, немецкий язык, который является государственным языком Германии, а, естественно, не те многочисленные диалекты, бытовавшие в Поволжской республике немцев и составлявшие основу российско-немецкого фольклора. Или иврит - государственный язык Израиля, а не идиш, традиционный язык российских евреев.

Таким образом, у представителей немецкой диаспоры, проживающих в крупных городах постепенно складывается особый тип этнокультурной идентификации, лишенный собственно этнической подпитки (имеется в виду прежде всего аутентичная российско-немецкая среда, владение родным языком). Этот тип этнокультурной идентификации формируется на основе знакомства с германским культурным материалом: современным литературным немецким языком, немецким классическим искусством - музыкой, литературой, современным искусством Германии, включая живопись, кино, театр. А социально-политической составляющей этого типа идентификации являлся отказ от советской культурной унификации.

В Москве, например, работает немецкий музыкальный салон мадам Зигфрид, который обеспечивает чисто городскую


форму проведения досуга. Здесь немцы-москвичи имеют возможность познакомиться с немецкими музыкальными коллективами, исполняющими, например, музыку Баха, Бетховена. А московский культурный центр им. Гете предоставляет возможность изучать немецкий язык, пользоваться немецкими изданиями, посещать ретроспективные показы фильмов известных немецких режиссеров. Такие формы национально-культурных центров носят типично городской, точнее, столичный, универсальный характер, и используют для объединения людей не традиционную культуру фольклорного типа, но более доступные в условиях большого города и менее экзотические средства: классическая, массовая культура.

В тех же случаях, когда городские жители предпринимают попытки восстановить элементы традиционной культуры и включить ее в свою обыденную жизнь, например, празднование немецкой Пасхи или Рождества, то эти традиционные праздничные обряды и ритуалы не могут соблюдаться достаточно полно и аутентично. Они приобрели новые формы, смыслы, иную значимость в глазах горожан, воспитанных в нерелигиозной и вненациональной советской культуре. Празднование Пасхи при отсутствии кирхи происходит в Доме культуры, в неаутентичной среде и имеет своей целью объединение людей одной национальности. Им предоставляется возможность познакомиться, ощутить свое единство, родство, почувствовать свои корни, эмоционально пережить свое приобщение к немецкой культуре.

Иначе складывалась ситуация у представителей титульных народов (т.е. тех, чьими этнонимами названы республики и края).

Они имели возможность научиться говорить и думать и на своем родном и на русском языке. Это обстоятельство позволяло им сохранять этническую идентичность, полноценно ощущать себя и в своих республиках, и в российских городах, в русском окружении.

Для представителей титульных народов владение языком своей этнической общности, уровень его бытования (умеют только говорить, умеют читать и писать; говорят на языке в семье, с друзьями, знакомыми) является той основой, на которой возможно более или менее интенсивное функционирование элементов традиционной этнической культуры в рамках семьи или ближайшего родственного или дружеского общения. Участие в богослужении, чтение молитвы, исполнение


колыбельной песни, воспитание детей, общение с ними на своем языке; совместное с друзьями и родственниками празднование национального календарного, религиозного или семей-но-бытового праздника, чтобы быть включенными в обыденную жизнь людей, требуют обязательного знания своего языка на каком-то уровне. Другие же составляющие традиционной этнокультуры, такие, как некоторые повседневные обычаи, приготовление национальных блюд, использование отдельных элементов национальной одежды могут передаваться и без участия родного языка, «наглядно». То есть в этих случаях речь идет об имитационной передаче культурного опыта от родителей к детям - в акте непосредственной коммуникации.

В отдельных случаях важной составной частью восстановления этнонациональной идентификации становится возвращения в повседневную культуру предметов материальной среды, например, традиционного костюма или его отдельных элементов. Это связано с тем, что происходящие в этнической идентификации изменения требуют определенной «подпитки» в виде отдельных традиционных предметов, элементов костюма, которые создают ситуацию мгновенной узнаваемости, определения этнокультурной принадлежности человека по его внешнему виду.

В последние годы это наблюдалось в среде казачества, когда вопросом чести для мужчин стало приобретение и ношение традиционного казачьего костюма, шашки. В поисках необходимых предметов казаки устремлялись в станицы, к своим родственникам, знакомым, а портные осваивали практически новую для них специализацию - казачий костюм не для концертного выступления или театральной постановки, а для постоянного ношения.

Этническая идентичность - крайне сложная характеристика культуры. Она может иметь своими основаниями язык, национальную или религиозно-конфессиональную принадлежность, общее историческое прошлое. Что касается ее конкретных проявлений в обыденной культуре, то здесь она тесно смыкается с другой важнейшей характеристикой культуры - менталитетом.

Менталитет как этнические особенности мировосприятия, умонастроений, как особая национально-культурная аура, как глубинные подсознательные стереотипы формируются в сфере обыденной, повседневной культуры и одновременно оказывают на нее огромное влияние.

Эти особенности, проявляясь в современной культурной ситуации, позволяют идентифицировать представителей той


или иной этнической общности по манерам поведения, образу жизни. Невозможно спутать ждущих поезда в метро японцев, одетых в костюмы европейского покроя, например, с москвичами. И дело, конечно, не в расовых особенностях, а в широко известной национальной японской дисциплинированности, в жесткой и непреложной подчиненности определенным правилам. Прием гостей, похоронная процедура, свадебные торжества в современных условиях часто бывают лишены яркой этнической окраски, но их дух, атмосфера, отдельные нюансы позволяют сразу отличить, например, русское застолье от европейского, организацию русских похорон от американских.

То, как большинство из нас оформляет свой быт, организует отношения с друзьями, родственниками, соседями, сослуживцами, предопределено той системой ценностей, которая лежит в основе нашего мировосприятия. В данном случае речь идет не об индивидуальных особенностях и проявлениях (хотя они тоже играют большую роль), а о том глубинном, что отличает, например, китайцев от американцев, русских от арабов. Эти глубинные отличия могут проявляться в сфере идеологии, философии, искусства. Но они даже более выражены в сфере повседневной жизни и в бытовых предпочтениях людей. Например, русские предпочитают умываться под струей проточной воды, в отличие от англичан, которые затыкают раковину пробкой.

Или другой пример. По данным социологических опросов, большинство современных молодых людей в нашей стране хотели бы жить отдельно от родителей. Однако даже тогда, когда взрослые дети живут отдельно, они продолжают рассчитывать и действительно получают и материальную поддержку, и помощь в воспитании детей от своих родителей. Любовь к внукам, забота о них, подчинение своей жизни интересам ребенка - это проявление российского менталитета. «Институт бабушек и дедушек» в нашем понимании - в Европе и США отсутствует. Там иные нормы семейных взаимоотношений, основанные на финансовой независимости, большем индивидуализме.

Этнические особенности менталитета, мировосприятия особенно ярко проявляются в таких обыденных формах культуры, как этнические стереотипы и клише. Причем эти этнокультурные стереотипы действуют как в отношении представителей своей этнической общности (автостереотипы), так и по отношению к другим, «чужим» (гетеростереотипы). Как правило, автостереотипы носят положительный характер: наш народ - добрый, гостеприимный, трудолюбивый. У «чужих»


выделяют, как правило, другие качества: сухость и чопорность англичан, легкомысленность французов, азиатскую хитрость.

В современной обыденной жизни людей продолжают бытовать - в силу своей простоты, усвояемости, способности претерпевать разнообразные трансформации без ущерба для содержания - некоторые жанры классического фольклора -сказки, пословицы, поговорки, присловья, приметы.

Некоторые из них, например, народные сказки, детские колыбельные, выполняют прежнюю роль - воспитательную, познавательную, развлекательную. Правда, если некоторые колыбельные, например,

«Баю-баюшки-баю, не ложися на краю, Придет серенький волчок и ухватит за бочок»

или присловья: «Сорока-белобока кашу варила...», по-прежнему передаются устным путем, то сказки, как правило, читаются детям по книгам.

Другие жанры фольклора, например, народные природные приметы, потеряли свои первоначальные функции. В современных условиях народные предсказания погоды часто не срабатывают, поскольку изменилась природная среда, нарушено экологическое равновесие. Кроме того, изменились формы усвоения и передачи народных примет. Современный городской человек знакомится с ними, например, читая отрывной календарь или слушая радиопрограммы, ориентированные на напоминание о традиционной народной культуре. Функционируя и передаваясь таким образом, народные приметы приобретают иной культурный смысл. В современной обыденной культуре народные приметы переходят в сферу даже не памяти, а скорее, напоминания, в сферу любопытного. Они пересказываются знакомым, соседям, но они и очень быстро забываются - до следующего напоминания.

И в деревне традиционные народные приметы во многом потеряли свою жизненную необходимость, востребованность для успешного ведения земледельческих работ. Здесь, с одной стороны, очевидна потребность в научных прогнозах погоды - в связи с изменением климата, с другой стороны, нарабатываются новые приметы, основанные на личном опыте и наблюдениях. В результате, примета, как одна из форм народного знания, сохранилась, но значительно изменилось ее содержание и место в повседневной культуре людей.

Дошли до нашего времени и вполне полноправно существуют в обыденном массовом сознании традиционные приметы и народ-


ные суеверия (вера в то, что некоторые явления и события представляют собой проявление сверхестественных сил или служат предзнаменованием будущего)118. Трудно найти человека, который хотя бы раз в жизни не произнес вслух, что соль просыпать -к ссоре, икается - значит, кто-то вспоминает, встретить женщину с пустым ведром - к несчастью, а посуда бьется - к счастью. Приметы являются достаточно ярким примером бытования элементов традиционной этнокультуры в современной культуре. Бытовая, повторяющаяся поведенческая ситуация и сопровождающий их обыденный комментарий - примета - легко и без усилий передаются «по наследству» от поколения к поколению.

Очевидно, что в современных условиях традиционная культура (в ее исторически сложившихся формах) во многом перестала выполнять присущие ей в прошлом всеобъемлющие нормативно - регулирующие функции. Тем не менее она сохраняется и продолжает играть определенную роль и в культуре в целом и в современной обыденной культуре. Но функционирование традиционной этнокультуры в современной повседневной жизни настолько фрагментарно, а бытование ее элементов настолько разнообразно и эклектично, что трудно поддается систематизации. Однако все же попробуем составить примерную типологию современных семей, в основу которой положена ориентированность на традиционную народную культуру, степень идентификации со своей этнокультурой.

1. Подавляющее большинство современных семей, особенно городских, в которых народная культура фольклорно-рели-гиозного типа, если и представлена, то отдельными фольклорными вкраплениями, метками. Эти семьи больше всего оказались включенными в процессы урбанизации и универсализации культуры. В них лучше и активнее воспроизводятся такие элементы этнонациональной традиции, которые легко совместимы с современным этнокультурным и социальным контекстом, адаптированы им, которые не требуют особых усилий для воспроизводства в обыденной жизни. Причем эти элементы, как правило, воспроизводятся в редуцированном, усеченном виде. Например, пристрастие многих семей, проживающих в инонациональной среде (например, в Москве), к своей национальной кухне. Как правило, традиционные блюда (узбекский плов или грузинское чахохбили) готовятся в дни праздников или семейных торжеств. В обычные же дни стол таких семей не отличается от того, чем питается большинство московских семей. Другой пример. В советское время и в нерелигиозных семьях со-


хранялось посещение могил родственников в Родительскую субботу или крашение яиц в Пасху. Как показывают социологические опросы, и сейчас подавляющее большинство людей предпочитает красить яйца, нежели печь куличи или делать пасху, что требует значительно больших усилий, знаний, времени.

Знание и выполнение этих обычаев передавалось в семье само собой, без глубокого осмысления того, почему их принято соблюдать, какой смысл они несут. Более того, вопрос о том, что «надо» придерживаться традиционных норм поведения, как правило, в этих семьях не актуален. Отдельные фольклорные элементы, вырванные из контекста полного обряда, ритуала, праздника, в таких семьях теряют свои аутентичные функции и смыслы, обязательное нормативное значение и становятся просто своеобразными метками-напоминаниями о своем детстве, родителях, о принадлежности к определенной этнической общности.

2. Семьи, в которых достигается вполне органичный компромисс между ценностями традиционной этнокультуры и современным образом жизни, современными формами культуры. В таких семьях следование этнокультурным и религиозным традициям (не всегда строгое и полное) достаточно легко и естественно уживается с универсальными внеэтничными нормами поведения, средствами массовой информации, современными развлечениями. Например, российские цыгане, перешедшие к оседлости и тем самым изменившие своему традиционному этническому образу жизни. Другими словами, они нарушили традиционную систему жизнеобеспечения, что привело, например, к отмиранию в оседлых таборах традиционных промыслов цыган (гадания, попрошайничества). В то же время в их обыденной жизни сохранился целый ряд черт традиционного цыганского образа жизни, но в трансформированном виде. Дети, как и раньше, помогают взрослым зарабатывать деньги. Только теперь традиционная цыганская предприимчивость направлена не на попрошайничество, а, например, на активную торгово-закупочную деятельность.

Дети, как и прежде, уже в раннем возрасте знают своих будущих невест и женихов. Причем третьеклассницу могут просватать за первоклассника. И это тоже отражает традиционную цыганскую норму - жена должна быть на 2 - 3 года старше мужа.

Таким образом, в условиях новой социокультурной ситуации цыгане сохраняют свой этнический менталитет, который проявляется в их обыденной культуре. Меняются только атри-


буты, на место традиционных этнических - приходят современные, принадлежащие универсальной культуре (вместо кибиток - каменные особняки, вместо лошадей - «Мерседесы», сотовые телефоны вместо традиционной цыганской почты).

3.  Семьи, которые делают сознательный выбор в пользу ценностей традиционной культуры, религии. Это, например, семьи участников фольклорных ансамблей, получивших широкое распространение еще в 70-е годы. Их усилиями аутентичный фольклор возвращался в жизнь, хотя бы на ограниченном пространстве народного праздника, свадьбы, застолья, гулянья. При этом у многих тяга к фольклорному искусству постепенно перерастала в потребность изменить свой образ жизни, максимально возможно приспособить его к народно-православному календарю. Постепенно происходило «смыкание» интереса к аутентичному фольклору с интересом к религиозным ценностям, что приводило к культивированию того и другого в повседневной жизни.

Другие семьи, тоже преимущественно городские, только в последние годы всерьез обратились к православию. В них люди пытаются сознательно строить свою жизнь по традиционной схеме: они начинают вести воцерковленный образ жизни, становятся членами церковных общин, отдают своих детей учиться в гимназии с религиозным уклоном. Их повседневная жизнь становится строго подчиненной тем нормам и правилам, запретам и ограничениям, которые они сами для себя выбрали. Следование религиозным нормам нередко предполагает смену места работы, иное, чем прежде, проведение досуга, отказ от обычных для горожанина развлечений. Отношение к массовой культуре как злу, антикультуре заставляет отказываться от просмотра большинства, а в крайних случаях, и всех телепрограмм. Однако при этом многие достижения и нормы универсальной культуры воспринимаются положительно и не вступают в противоречие с традиционно-религиозным мировоззрением: детям стремятся дать хорошее образование со знанием иностранных языков, компьютерных программ.

4.  Семьи традиционного замкнутого типа, в которых жизнь строится в строгом и максимально полном следовании традициям. Известно, что этнические и конфессиональные традиции лучше сохраняются в замкнутых, оторванных от цивилизации или от метрополии анклавах. Так, российские казаки, обосновавшиеся в 20-е годы в Австралии, и в наше время в основном сохранили уклад жизни, характерный именно для тех лет.


Подобная же ситуация наблюдается и в поселениях старообрядцев, живущих в Сибири со времени церковного раскола XVII в. В обыденной жизни они выполняют нормы и запреты традиционной старообрядческой культуры: по-прежнему у них в семьях большое количество детей (не менее пяти), многие пожилые люди отказываются получать пенсии (для старообрядцев пользоваться незаработанными деньгами - большой грех), в домах нет телевизоров, так как считается, что икона и телевизор несовместимы, занимаются традиционными промыслами - охотой, рыбной ловлей, заготавливают в тайге грибы, ягоды, орехи, березовый сок.

В то же время культурная «законсервированность» не мешает воспринимать и соответствующим образом перерабатывать, подгонять под себя некоторые современные достижения. Так, телевизор нельзя смотреть дома, но разрешено - в школе, считается допустимым помимо лошади иметь, например, мотоцикл с коляской. Изменившаяся социально-экономическая ситуация повлияла и на традиционные способы жизнеобеспечения. Чтобы добыть денег, старообрядцы стали делать на продажу, на вывоз срубы, собирать в тайге побеги папоротника-орляка, который охотно покупают японцы, разводить в прудах рыбу, излишки которой они тоже продают.

Как видим, даже в таких сообществах нарушается «чистота» традиционализма, возможно ослабление некоторых запретов в сфере обыденной жизни, правда, тех, которые менее всего затрагивают религиозные основы мировоззрения.

Понятно, что приведенная выше типология современных семей достаточно условна, но она позволяет хотя бы в общих чертах представить процесс наследования этнонациональных традиций. Он может происходить легким, естественным образом, просто потому, что иначе невозможно, так принято, так делали бабушка с дедушкой, родители. С другой стороны, следование традициям может направляться и стимулироваться извне, кругом своего внутриэтнического общения, а может стать результатом неожиданно возникшего интеллектуального или эмоционального интереса к тому, что было неизвестно или не оценивалось как нечто важное, с чем можно и следует идентифицироваться. Внешне одно и то же поведение (например, проведение религиозного праздника в семье) может иметь в разных семьях разную «идеологическую» мотивацию: делаю, потому что так положено, потому что не могу не де-


лать, и делаю, потому что осознаю как некую ценность, потому что знаю, что это необходимо для меня, для моей семьи.

7.3. Универсальное начало в современной обыденной

культуре

Универсальное в современной обыденной культуре присутствует в двух ипостасях. Мы коротко остановимся на каждом из этих проявлений.

Первое из них глубоко традиционно и целиком связанно с жизненными циклами человека, с его каждодневными физиологическими потребностями и существует вне времени, вне пространства. Человек рождается, вступает в брак, рожает детей, умирает - вне зависимости от того, в какую эпоху он живет, в какой стране. Каждый день человеку необходимо питаться, умываться, отправлять естественные потребности, одеваться и пр. И это он также совершает независимо от своей этнической принадлежности, пола, возраста, эпохи, места проживания. Таким образом, универсальные нормы можно распространить на то, что обозначается словом «что». То, что совершает человек на протяжении своей персональной жизни и человеческой истории в целом - универсально. А вот то, каким образом он совершает естественные обыденные действия - специфично и может зависеть и от этнической, и от конфессиональной принадлежности, от возраста, пола, времени и страны проживания. Стоит только вспомнить, как питаются йоги и как страдали от обжорства римские императоры.

Как это ни покажется странным, но нередко в нашей повседневной жизни мы следуем правилам, зафиксированным в исторических документах, например в Домострое (XVI в.). Так, каждое утро, решая, какую одежду надеть - рабочую, повседневную или праздничную, мы, сами того не подозревая, выполняем старинное предписание: «А всем дворовым людем наказ: всегда что делают в ветшаном платье, а как пред государем и при людех - в чистом во вседневном платтейцы, а в праздники и при добрых людех или с государем или с государынею где быти, ино в лучшем платьи»119. Однако вряд ли это правило - в будни носить будничную одежду, а в праздники -праздничную - можно было бы отнести исключительно к этнической традиции русских. В Домострое, который, безусловно, принадлежит русской этнической культуре, зафиксирова-


на некая традиционная универсальная норма, характерная практически для всех этнических сообществ. И связано это прежде всего с общностью принципов, лежащих в основе повседневных практик, с тем, что обычно называют «здравым смыслом», «народной мудростью».

«Второе универсальное» принадлежит новейшему времени и связано с процессами развития информационных технологий, всеобщей компьютеризацией, совершенствованием средств массовой информации, с массовыми миграциями людей, интенсивной урбанизацией, развитием образовательной системы (введением всеобщего среднего образования). Все это привело к серьезным изменениями в сфере современной обыденной культуры. С чем конкретно связаны эти изменения? С вторжением в жизнь миллионов людей новых средств передвижения (от машин до космических ракет), новой бытовой техники, средств массовой информации (от газет до радио и телевидения), с развитием компьютерных технологий и созданием всемирной информационной системы «Интернет», глубинный смысл которой как феномена культуры еще предстоит раскрыть. Все эти изменения вызвали рождение новых, универсальных, надэтничных обыденных технологий, известных каждому, вне зависимости от того, в какой стране живет человек, - кто бы ни был человек по национальности, он знает, как пользоваться бытовой техникой, аудио- или видеоаппаратурой, компьютером, телевизором. Иными словами, в повседневной жизни людей образовалось пространство, практически лишенное этно-национальной специфики, пространство, заполненное узнаваемым для каждого культурным материалом, вне зависимости от того, где живет человек, к какой этнической общности или социальному слою он принадлежит.

Свободное время, которое городской человек проводит в основном дома, связано главным образом с телевидением. Именно телевидение в настоящее время формирует тот единый, универсальный, знакомый всем культурный материал, ставший частью повседневной жизни огромных масс людей. Это и разнообразные телевизионные игры, и зарубежные телесериалы, и реклама. Все это, обрушенное на человека, становится частью его жизни, занимает определенное и весьма значительное место в его обыденной культуре, трансформируется в ней весьма любопытным и причудливым образом. Телевизионная культура находится в тесном взаимодействии с быстроменяющейся каждодневной действительностью, отражает ее и


одновременно является ее составной частью. «Второе универсальное» является следствием развития массовой культуры.

Современная культурология рассматривает вопрос о соотношении массовой и обыденной культуры. «Массовая, популярная эстетика как бы утверждает неразрывность искусства и жизни, отсутствие границ между ними. Искусство вводится в мир «естественной установки» повседневности»120. Массовая культура как бы реабилитирует все то, что связано с жизненным, «низовым» миром человека: «повседневное, массовое, номиналистическое и архетипическое»121. При этом массовые вкусы определяются как «суть свидетельство новой жизни старой и большей частью неписаной традиции слухов и сказок, рассказов путешественников и песен, которая «вдруг» объявилась на страницах массовой печати, на экранах телевизоров в качестве новостей и мелодраматических сериалов»122. Действительно, газетные рубрики, программы радио- и телепередач отражают обыденные человеческие предпочтения и интересы - потребность в бытовых сплетнях и светской хронике, в мелодраматических житейских историях, в рассказах о заморских странах.

Соответствие конкретному историческому отрезку времени и ускорение смены культурного содержания этого временного периода, соответствие вкусам, взглядам, пристрастиям людей и постоянное их переформирование, непрекращающееся «подстраивание», приспособление под массовое сознание и манипулирование им - вот обязательные условия, законы сосуществования массовой и обыденной культуры.

Такие телевизионные жанры, как реклама, телеигры, сериалы становятся частью современной народной культуры, легко усваиваются массовым обыденным сознанием. Они доступны, запоминаемы, цитаты из них входят в речевой оборот детей и взрослых, перерабатываются профессиональным искусством, литературой (особенно сатирическим и юмористическим жанрами, что, кстати, способствует как бы второму рождению рекламных текстов, наполнению их иным смыслом и новому усвоению зрителем), а также устным народным творчеством в виде мгновенно возникающих анекдотов, загадок, присловий.

«Безвкусные», «низкопробные» (с позиций критиков и представителей высокого искусства) телесериалы великолепно легли на российскую почву, пришлись «впору» обыденному народному сознанию. Успех этих фильмов отразил потребность постсоветского сознания, измученного нестабильностью, потерей уверенности в будущем, ломкой своего государственно-


го-патерналистского характера, в чем-то устойчивом и повторяющемся, т.е. вносящем в обыденную жизнь некий элемент стабильности (при всех условиях фильм покажут), потребность в приобщении к благополучию (красивые наряды, интерьер, клятвы в любви, нежные поцелуи), потребность в простоте и ясности (четкое деление персонажей на положительных и отрицательных, возможность угадать ход событий) и, наконец, потребность в счастливом конце, реализованная мечта о том, что все будет хорошо.

Другой формой массовой профессиональной культуры, вступающей в непосредственный и энергетически сильный контакт с обыденным сознанием, является реклама. Массовый (по способам передачи) профессионально сделанный материал становится живым, активно действующим элементом массовой (в смысле распространения среди многомиллионной аудитории) обыденной культуры. Усвоенная, адаптированная массовым сознанием реклама становится феноменом фольклорного характера (появились анекдоты с новыми действующими лицами - шоколадными батончиками «Марс» и «Сникерс», ваучерами и Чубайсами, в очередях и электричках в свое время обсуждались повороты судьбы народного героя Лени Голубкова).

Другими словами, принципиально интернациональные формы массовой культуры при соприкосновении с обыденным сознанием рождают такой принципиально национальный жанр народной культуры, как анекдот. И в этом случае вновь возникает два вопроса - «что» и «как». «Что» - это, например, реклама или телеигра как форма массовой универсальной культуры, но в том, «как» она сделана - могут отчетливо проявиться национальные особенности или того, кем она сделана или того, на кого она рассчитана. Например, «Поле чудес», имеющее своим аналогом зарубежную телеигру - сложилось по законам бытовой российской культуры (торгуются, как на рынке, везут в подарок соленья и самогон, передают приветы).

Массовая культура, являясь по сути профессиональной, имеет своей целью не создание эталонов, образцов национальной культуры, а скорее игру с узнаваемыми образами, национально-этническими стереотипами-представлениями как о себе самих, так и о других народах и культурах, их переваривание, их разнообразные трансформации и выведение в другой пласт культуры, перевод на другой и социально-культурный и эстетический языки. Работая с этим уже упрощенным материа-


лом, масскультура идет по пути его дальнейшей адаптации. Так проявляются ярко выраженные стереотипные представления о самих себе, о народной жизни: или ироничное изображение деревенского деда с грубоватой речью в треухе, перемазанного веснушчатого паренька с рогаткой - хрестоматийного Филипка - или воплощение сусальной мечты о деревенской семье, в которой задумчивая мать доит корову и процеживает молоко через белоснежную марлю, бабушка месит тесто, отец работает на гончарном круге. Аналогично работает реклама и со стереотипными представлениями о других: например, образы ковбоев и индейцев в рекламе американских товаров.

Массовая культура настолько «всеядна» и «беспринципна», что может перерабатывать в своих интересах любой пласт культуры, от традиционной народной до профессиональной культуры классического образца. «Характер присутствия» этно-культуры связан с изменчивостью, адаптацией образцов эт-нокультуры в современной культуре и искусстве (этнорок, например, как симбиоз этнонациональной традиции (по выбору репертуара) с современным направлением в музыке). В результате использованные в качестве сырья этнонациональные образы, если и не лишаются своей общезначимой культурной ценности, то по крайней мере приобретают иные, обыденные смыслы.

Присутствие этнонациональной культурной компоненты в современной обыденной культуре то сужается, то расширяется, меняет свои очертания. Всплески этничности сменяются более спокойным и размеренным течением. Постоянно меняется отношение общественного сознания к национальной культуре и к ее этническим составляющим. Другое обстоятельство связано с возникновением культуры универсальной, игнорирующей национальные различия, и ее постепенным завоевы-ванием все более и более прочных позиций в культуре в целом.

nar-cult-raw-8.jpg

Глава 8. Формирование предметно-пространственной среды, бытовой дизайн как область повседневного творчества

Термин дизайн (в переводе с английского означает художественное проектирование, конструирование) как новое средство «вошел» в язык газет, научных изданий, в литературу, кино, в обыденную речь в конце 50-х годов для обозначения нового вида художественного творчества, как профессионального, так и непрофессионального.

Однако было бы неверным считать, что о дизайне узнали в России только в этот период нашей истории, именуемой «оттепелью», как утверждают некоторые исследователи123. Правильнее вести его летоисчисление с 20-х годов, когда достижения отечественного проектирования (В. Татлин, К. Малевич и др.) стали известны во всем мире. Еще в 1925 г. поэт В. Маяковский, находясь на международной выставке в Париже, отмечал, что советские художники являются носителями передовых идей в производственном искусстве. Тогда так именовали дизайн. Эти идеи впоследствии стали развиты в Западной Европе, Америке, а в последние годы - в Японии. Там дизайн, ассимилированный по-своему, оплодотворил промышленность, стал важной составной частью массовой и элитарной культуры. В нашей же стране только в 60-90-е годы появилась возможность устранить возникший разрыв и в какой-то степени вернуть свой давний приоритет.

Бытовой дизайн или формирование предметно-пространственной среды среди непрофессиональной части населения (как городского, так и сельского) представляет как бы самостоятельное ответвление, примыкающее к профессиональному искусству. Эта одна из наиболее популярных областей вне-профессиональной современной художественной проектно-конструкторской деятельности людей. Под предметно-конструкторской средой понимается архитектура, а точнее архитектурный декор индивидуального жилища, предметы домашнего обихода - мебель, посуда, изделия, всевозможные пред-


меты, предназначенные для их постоянного функционального использования и украшения среды обитания.

В бытовом дизайне наиболее полно, порой своеобразно проявляется техническая смекалка, знание основ ремесла, тех или иных направлений, происходящих в культурных и экономических процессах, в моде. В нем демонтируются стилевые предпочтения, ориентации на некоторые из них, импровизация, воображение традиции народной и «ученой» культуры. Наконец происходит формирование, воссоздание собственных представлений об эстетике. Все это, бесспорно, делает настоящее явление особенно привлекательным и интересным для изучения124.

Говоря о взаимоотношении бытового дизайна с «ученым» профессиональным и народным искусством, нельзя не вспомнить о том, что предметы крестьянской архитектуры и быта (мебель, посуда, одежда и мн. др.) создавались самими же крестьянами в силу бытовой необходимости. Вот в связи с чем именно крестьянских мастеров и мастериц хочется признать первыми художниками-дизайнерами, создателями производственно-бытового искусства. Однако при всем сходстве крестьянского «производства» с современным дизайном следует четко различать традиционную крестьянскую или городскую ремесленную культуру прошлого и современный дизайн (профессиональный и непрофессиональный, бытовой). Его отождествление с последними неправомерно в силе ряда важных причин. Традиционные ремесла и «производство» бытовых изделий - это культура, основанная на каноне, своего рода концепте этой культуры, на способе передачи ремесленных навыков непосредственно от поколения к поколению.

Человек предшествующих поколений (вплоть до XX столетия) не был художником или мастером, проектирующим и конструирующим предметы быта, архитектурные детали, т.е. дизайнером. Он был в первую очередь мастером, ремесленником, художником, который не проектировал новую вещь или предметы, необходимые в быту, в ритуалах, а стремился к воссозданию образа вещи, предмета, деталей архитектуры близких исконному, традиционному, иногда сакральному образцу, хорошо знакомому, пришедшему к нему из глубины веков от его дедов и прадедов.

Новое время поставило под сомнение не отдельные стороны традиционного канона, древнего образца, его свойства и образ. Оно навсегда изменило сам тип культуры и характер творчества. Усилило его связь с новыми достижениями, открытиями, процессами, происходящими в профессиональной культуре.


Бытовой дизайн как сфера проявления творческого потенциала в нашей стране связана не только с жаждой самовыражения, творческой энергией, но во многом обусловлена потребностями людей (жителей города и деревни, центральных и отдаленных областей, районов), социально-экономическими условиями жизни. Вот в связи с чем мы, думается, вправе утверждать, что дизайн (как бытовой, так и профессиональный) это не готовый продукт, который можно экспортировать, импортировать, переставлять с места на место, а сложное культурное явление, тесно связанное с социальной средой и условиями. Это - область частной жизни людей, и он не может быть внедрен силовыми приемами или запрещен по чьему-либо желанию или приказу. Существование дизайна, его эффективность, динамика развития обеспечиваются не только рычагами централизованного управления, сколько социокультурными приоритетами, наличием самостоятельной сферы промышленного проектирования, экономическими условиями и в немалой степени общим состоянием изобразительного и декоративно-прикладного искусства, а также народного художественного творчества125.

Бытовой дизайн, связанный с деятельностью населения -область хотя и параллельно развивающаяся с «ученым» дизайном, но развивающаяся также в тесной связи с тенденциями и особенностями развития всей культуры и искусства, науки, техники, рынка. Эта связь хорошо прослеживается на фоне общих происходящих в нашей стране процессов, «вживания» профессионального дизайна в промышленность России, начавшего в 60-е годы и продолжающихся по сей день. Весьма примечательно, что первоначальный этап внедрения в жизнь «ученого» дизайна - вторая половина XX в., стал наиболее заметным и в истории народного дизайна. Он более яркий по сравнению с последующей эпохой - 80-90-ми годами.

Остановимся более подробно на первом периоде. Итак, 60-е годы считаются очень важным в истории нашей страны. Они внесли свои изменения в архитектуру, строительство, в бытовые условия. Новшества дизайна были настолько заметными, что изменили представление о законах формообразования и эстетических нормах. Последствия этих новшеств ощутимы по сей день.

Объяснение такому небывалому всплеску дизайна обычно находят в том, что в 60-е годы была провозглашена новая политическая доктрина - каждой семье отдельная квартира. Началась разработка и внедрение типовых проектов простых


и быстро возводимых зданий. К их числу относились и общественные здания - дома культуры, кинотеатры, административные и общественные сооружения. Подобные задачи встали и перед художниками декоративно-прикладного искусства. Массовый характер архитектуры нового «дизайна», построенного на основе стандартных крупноблочных панельных или иных конструкций придавал специфический облик жилым помещениям. Произведения декоративно-прикладного искусства, как и изделия художественных промыслов должны были стать важнейшими элементами внутреннего убранства квартир. За рубежом новой архитектуре уже соответствовали новые разработки в области дизайна вещей - мебели, светильников, драпировок, одежды и т.п.

Еще в 1950-е годы городские индивидуальные и большая часть крестьянских жилищ строились по давно установившимся канонам профессионального, народного зодчества. Последние отражали существующие в архитектуре стили, направления и традиционный декор. Отныне картина заметно изменилась.

Особенностью нашей страны во второй половине XX в. стало то, что эволюция самой архитектуры различных зон городской и сельской среды, общественного и жилого интерьера, принципы их формообразования - все это в отдельности и в совокупности, в разное время и одновременно воздействовало на декоративно-прикладное искусство, а так же народное художественное творчество в этой области.

Архитектура, таким образом, создавала некую пространственную среду, в которой жил человек, а предметы декоративно-прикладного искусства как бы заполняли эту среду, тем самым оба вида искусства находились в зависимости друг от друга.

На протяжении многих лет государство социалистического типа не в состоянии было удовлетворить нужды населения - ни в жилищных условиях, ни в продовольствии, ни в предметах быта, хотя и сохраняло эту роль за собой. Вот тогда-то инициатива самого населения стала перерастать в целую отрасль по конструированию и производству предметно-пространственной среды. «Взрыв» этой инициативы совпал с массовым жилищным строительством и получил название бытовой, или «народный» дизайн. Чтобы понять, как это происходило еще сравнительно недавно и как происходит теперь, достаточно вспомнить, что горожанин или сельский житель получали (или покупали) дом, жилище, уже спроектированные по нормам современной техники. По существу это была пустая,


разгороженная нераздвижными стенами коробка с минимумом стандартной сантехники и энергетики. Вполне естественно предположить, что в таком жилище поселившийся человек чувствовал себя неуютно, а порой и просто неудобно (шкаф находился, к примеру, не на том месте, двери не открывались, обои были не той расцветки и т.п.). Вот тогда-то многие обитатели «коробок» принимались за освоение подобного жилья, перекраивая его на свой лад, порой не считаясь с его первоначальными функциональными и эстетическими принципами, чем иногда удручали профессионалов-дизайнеров. Сами же обитатели подобных квартир приобретали навыки специалистов и дизайнеров в зависимости от своих вкусов, потребностей, знаний в этой области.

Суммируя в целом особенности бытового дизайна (сначала рассмотрим городской) можно отметить, что строительство малогабаритных квартир по типовым проектам как никакое другое строительство способствовало росту творческой инициативы ее обитателей.

Повсеместно раздвигались стены узких коридорчиков и за их счет увеличивались кухни, перекраивались стенные шкафы и антресоли, в некоторых из них делались жилые комнаты типа чуланов с искусственным освещением (там, как правило, работал хозяин квартиры, была его мастерская). Многие умельцы меняли двери, замки, дверные ручки, делали их профилированными, иногда раздвижными на шарнирах, иногда встраивали в другом, более удобном месте стенные шкафы.

В 90-е годы активно застекляются балконы, лоджии, тем самым расширяется площадь квартир, появляются дополнительные хозяйственные площади (для цветов, домашних огородов, солений и т.п.). В последние годы в связи с обилием товаров строительного характера жильцами городских квартир и сельских домов делаются переоборудования ванных комнат - отбивается казенная плитка и заменяется плитками, спрессованными под искусственный мрамор. Стены обшиваются изразцами - с рельефом, пол выстилается из цветной мозаики и линолеума новых технологий. Нередко ванна выносится и заменяется душем, отчего санузел обрастает дополнительной площадью. Стены жилищ обшиваются деревом, оклеиваются обоями, ситцевыми тканями и т.д.

Уменьшение пространственных габаритов комнат сказалось и на формах мебели, ее объемах, конструкции. В подобных жилых застройках не было места для старой мебели (к примеру, когда-то модных палисандровых гарнитуров с их массив-


ными, классическими формами, с декоративными элементами). Стало очевидным, что новый дизайн архитектурных построек требует создания иных форм мебели - более современных, удобных, вписывающихся в интерьер небольших комнат с невысокими потолками. Но главное требование к мебели связывалось с тем обстоятельством, что она не должна загромождать помещений, быть конструктивной, легкой, привлекательной по внешнему виду, а по возможности быстро собираться или разбираться. Но пока дизайнеры разрабатывали образцы новой мебели, пока их осваивали, народные дизайнеры, поселившиеся в новостройках, приступили к изготовлению своей малогабаритной мебели. Те, кто владели навыками столярного ремесла из своей старой тяжелой мебели - шкафов, буфетов начали создавать новую - настенные полки для книг, шифоньеры облегченного типа, навесные кухонные ящики, шкафы для передней. Когда же, наконец, промышленность наладила производство малогабаритной мебели - гостиные, спальни, кухни по весьма приемлемым для населения ценам, то выяснилось, что все квартиры, как, впрочем, и сами дома похожи друг на друга как близнецы-братья.

Сейчас эталоны красоты хорошо просматриваются в целом ряде художественных фильмов тех лет. В убранстве каждого интерьера обязательный ассортимент - это кресла, складные диваны, геометризированные по форме платяные шкафы, навесные полки, облегченные стулья, табуреты, на стенах навесные кашпо с цветами, на окнах льняные занавески, паласы на полу. Подобная функциональная и очень простая по своим формам мебель стала преобладающей во всех городских и сельских квартирах, начиная со второй половины 60-х годов, и практически существует и поныне. Такую «живучесть» ей обеспечили размеры, негромоздкость, способность складываться и разводиться по секциям, ее функциональность и доступность по ценам. Следует отметить, что такая мебель секционного типа способствовала пробуждению творческой мысли у народных дизайнеров. Они и сами пришли, как мы уже говорили выше, к созданию именно таких удобных в быту предметов (из старой мебели, из досок, покрашенных краской или морилкой). «Домашние» дизайнеры стремились не только к тому, чтобы не тратить денег, когда есть свои руки (так многие из них объясняют свою деятельность на этом поприще), но главное - стремление избежать стандартности своего жилища. Сходство всех квартир и интерьеров было настолько удручаю-


щим в своем однообразии, что по этому поводу складывались песни, снимались фильмы. В этой связи именно секционная мебель, именуемая как мебель, так называемого дизайнстиля, сделалась предметом творчества народных дизайнеров. Из нее можно было сделать всевозможные комбинации - ставить на пол, друг на друга, развешивать по стенкам, декорировать ею углы, создавать дополнительные конструкции, доделывать, перекраивать. Мебельные секционные гарнитуры (впоследствии их вытеснили так называемые стенки), позволили владельцам квартир, применяя смекалку и фантазию делать свои жилища нестандартными, во многом оригинальными, хотя, конечно, общий характер «ящиковидной» мебели оставался.

Весьма примечательно, что, избегая стандарта в своем жилище, горожане, сконструировав помещения по-своему, заполнив их предметами собственного изготовления, не смогли не прибегнуть к изделиям декоративно-прикладного и народного искусства. Лишь очень немногие хозяева малогабаритных квартир стремились к поддержке «чистого» дизайнстиля - нескрываемому геометризму форм мебели, сверкающей полированными поверхностями, синтетическими покрытиями, пластмассовыми изделиями в виде плафонов, настенных ламп и т. п.

Большая часть населения, которую можно причислить к дизайнерам, формирующим стиль своего жилища, обращались к предметам декоративно-прикладного искусства и народного творчества. Это тем более важно, что в 60-80-е годы продолжался процесс сближения народного творчества с профессиональным декоративно-прикладным искусством. Народное традиционное искусство служило своеобразной школой мастерства для всех специалистов и самоучек, работающих в этой области. Мир форм, приемов обработки материалов народного искусства был на редкость богат и разнообразен, в его основе лежала фольклорная традиция. Вот почему в быт наших современников, в их новые жилища стали входить изделия народных промыслов - миниатюрная лаковая живопись, изделия из дерева с хохломской и городецкой росписью, плетения из соломки, бересты, тканые изделия, ковры, кружева и многое другое. Знакомство с образцами народного искусства и увлечение ими развивало инициативу и творческую фантазию самодеятельных дизайнеров. Отсюда - стремление к изготовлению всевозможных полочек из дерева в сочетании с металлом, украшенных чеканкой, литьем и т.п., кухонной мебели - табуреток, скамеек, сундучков, расписных кухонных досочек. Однако, если


в профессиональном «дизайнстиле» был объявлен поход против всякого украшательства вещи, особенно против орнамента, узорности и декора вообще, то в народном творчестве наоборот. В нем всячески приветствовалось и процветало декоративное начало - орнаменты наносились повсюду, лишь бы не оставалось пустых мест на том или ином предмете. Очевидно, в таком отношении к плоскости бытовой вещи проявилось исконное народное мироощущение - стремление к орнаментальной стихии, к узорочью, свойственное даже городским жителям.

В последние десятилетия можно отметить постепенный переход в профессиональном дизайне и художественной промышленности к новым современным художественным приемам - возрождение роли орнамента и тех основ, на которых строится декор в прошлых высокохудожественных культурах (взаимосвязь материала, формы, декора). Основными стилевыми приемами и чертами следует считать стремление художников отойти от рационального конструирования к «барокко» и «рококо», а в целом к стилю «ретро». В изделиях отечественного и зарубежного дизайна отчетливо проступает желание создать красивые вещи, сделать значимой каждую деталь.

Изменения, происходящие в бытовой культуре в эпоху «рыночных» отношений не могли не сказаться на творческом потенциале населения. Состоятельные владельцы новых квартир и загородных резиденций пошли по пути «европеизации» -делаются переоборудования жилых помещений и офисов по принципу так называемого евроремонта (меняются полы, стены и потолки украшаются зеркалами в переплетах, в прихожих - мини-бары, арочные перекрытия и т.п.). Если вспомнить о загородных резиденциях чиновников и коммерсантов, прежде именуемых дачами, то их проекты заимствуются из каталогов западных мировых достижений в области архитектуры, без учета ландшафта, природы, времен года. Декоративные кованые решетки, фонари, дверные ручки, переплеты окон, двери - все свидетельствует о сформированных вкусах с учетом установившихся ценностных ориентации.

Другая часть населения, которая не входит в эту элитную группу, отчасти от недостаточности средств по-прежнему прибегает к собственному творчеству как и во времена «геометрического» стиля. Происходит смешение стилей особенно в тех случаях, когда покупается единичная вещь современного дизайна или старинное кресло, резной стул, буфет, которые придают жилищу особенно неповторимый облик и уют.


Но по-прежнему, как и в предыдущий период, новизна интерьера, его привлекательность и «обновление» достигаются с помощью предметов народного и декоративно-прикладного искусства. Так, полы покрываются паласами, а коридоры устилаются домоткаными половиками, такие же коврики вешаются на стенах (горизонтально или вертикально в несколько рядов). Иногда «коврами» в целую стену служат деревянные жалюзи, на которые вешаются всевозможные красочные предметы, картины. Мебель покрывается салфеточками, как в далекие 20 -30-е годы (кружевными, вышитыми). Большую роль в украшении интерьера, особенно шкафчиков, полок играет игрушка (дымковская, пензенская, филимоновская) - всевозможные барыньки, всадники, павлины, а также керамика, фарфор. Гжельские изделия занимают одно из важных мест в квартирах многих горожан, их коллекционируют, выставляют на специально изготовленных полках, шкафах и т.д. В коридорах развешиваются деревянные маски, керамические тарелки, устанавливаются «галошницы», вазы для зонтиков, ставятся стулья-чурбачки. Кухня у многих превращается в разноцветную шкатулку -разные досочки, ложки, прялки, плетеные абажуры, полочки, подставки, в которых много выдумки, изобретательства.

Так в условиях современности возрастает особенно роль декоративно-прикладного искусства, его задача - наполнить абстрактное пространство живыми эмоциями. Теперь мы уже хорошо знаем, что человек рассматривает свое предметное окружение не только как средство обеспечения функциональных процессов, но и как необходимую ему индивидуальную сферу, связанную с особенностями и своеобразием самой личности. Поэтому народные дизайнеры постоянно выходят за рамки определенного специалистами «обязательного ассортимента» в заранее отведенном пространстве.

Если говорить о дизайне в условиях сельской местности, то возможности здесь сужаются по сравнению с городскими условиями, а сфера деятельности, наоборот, расширяется -это использование ландшафта и типа жилища, его связь со средой, убранство дома, оформление пристроек, покрытий и т.п. Так, даже в массовом типовом строительстве жилищ, осуществляемом индустриальными методами, делаются попытки введения в декор индивидуальных элементов дизайна (пристройки, террасы).

Несмотря на то, что связь с традициями на селе в основной своей массе прервалась, однако, структурные элементы


убранства домов во многом повторяются. Как и в прежние времена: это пояса пропильного ажура, торцовые доски, защищающие концы бревен сруба от дождя и ветра, причелины, украшающие крышу. Узорная (или геометризированная) обшивка тесом также ограждает бревна от влаги. Наконец, нельзя обойтись в хозяйстве без пристроек, без террас, без ворот и забора, без печных труб и заверший над ними, сточных дождевых труб на крыше.

В современном индивидуальном сельском строительстве из средств декора дома (крыльца, террасы, светелки, навеса во дворе или на воротах) наиболее распространена пропильная резьба (она известна еще со второй половины XIX века) и просечное железо (дымники). Менее распространена обшивка стен дома тесом в виде декоративной мозаики цветного кирпича, фигурной кладки, лепнины или штамповки по сырой штукатурке.

Резные деревянные (накладная резьба) и просечные железные украшения (дымники, водосточные трубы) часто встречаются и сегодня в сельской местности как средство декора. Каждый элемент декора жилища, по сути, представляет новое явление, если учесть новые технологии, материалы и орнамент.

Скорее всего - это новая стадия развития когда-то хорошо известного. Пути поиска художественных решений, изобразительных и декоративных средств различны в каждой области и районе.

Каждый индивидуальный дом (в той или иной области, регионе) несет яркую печать своего времени, своей эпохи и обладает своими чертами «дизайнстиля» - конструкторских и художественных способностей своего автора. Каждый вновь созданный образ или мотив в украшении жилища это не столько образ этнический, сколько эстетический знак. В одних случаях функционирование «чистой» традиции более заметно, в других менее, а то и вовсе отсутствует. Но нельзя не признать того, что многие современные ремесленники-умельцы, применяя тот или иной декоративный комплекс в украшении своего жилища, как бы попадают в сферу функционирования традиционной художественной культуры, испытывают ее воздействие. Они усваивают отдельные приемы, вбирают в себя то, что созвучно современности. Это касается и обшивки домов, и окраски срубов, и росписи стен домов, печей, украшения фронтонов и мезонинов и др. Особенно характерным является в этом смысле наличник как один из важных видов украшения дома. В его выступающем арочном карнизе можно встретить


и растительные мотивы, и фантастические орнаменты, изображения невиданных животных, а ныне и летающие объекты - НЛО, космические корабли, элементы современной и старой геральдики - серп и молот, кремлевские звезды, двуглавый орел и др. То же можно встретить и на воротах, и на дверях дома, на его фасаде.

В целом разнообразие декора жилища обусловлено как отдельными локальными художественным традициями, так и новыми веяниями, активно привносимым опытом из других регионов, под воздействием городской культуры - под влиянием телевизора, радио, печатной продукции. Так, не без влияния города некоторые сельские жители украшают свои садики скульптурными изображениями животных, сказочных персонажей. Выполненные в натуральную величину они порой пугают своим реальным обликом посетителей.

Нельзя не отметить и другую тенденцию - растет интерес к традициям архитектурного декора старого жилища. Нередко можно видеть, как на новые дома переносятся наличники со старых изб. Заботливо ремонтируются и обновляются созданные ранее наличники, заказываются новые -копии со старых. Заметен поиск смелых декоративных решений, например, современные торцовые доски, оформленные, как пилястры, выполняются столь же творчески и старательно, как некогда делались переработки с «глухой» долотной домовой резьбы наличники формы ампир и классицизма.

Подобные стремления замечаются нередко в просечных железных украшениях (на водосточных трубах, на фронтонах домов, гребнях кровли дома или воротах). Разнообразие композиционных построений этих изделий велико - образы коня, петухов, белок, растительных и геометрических орнаментов и мн. др. Для современных изделий характерна все же большая иллюстративность и конкретность, чем обобщенность и символичность. Богатство впечатлений, чувств, которые вызывает в творческой натуре мастера окружающая действительность, способствует появлению образов современного мира в сплаве с традицией.

Интерьер разных регионов России также подвергается художественной «обработке» - мебель нередко выполняется в старорусском стиле с элементами росписи или резьбы. Расписываются потолки, печи. Большое место отводится «мягкому» убранству - полотенцам, половикам, вышивкам и вязанию.

Быт - это весьма традиционная область жизни, к тому же «нераскрытая» в общественную сферу, как, например, одежда


или предметы туалета. Многое в сфере быта и его предметной среде «контролируется» малыми неформальными группами (знакомые, коллеги, семья), где формируются свои потребительские предпочтения, ценностные ориентации и вкусы. Вот почему так трудно говорить о бытовом дизайне, о его глобальных чертах и тенденциях. Но и дизайн (как и сами его создатели) естественно связаны с общей культурой данного общества, с модой, стилистическими процессами, хотя в сфере быта действуют и свои правила.

На современном этапе истории развития предметно-пространственной бытовой среды, характеризующемся насыщенностью рынка изделиями массового спроса, по которому так «изголодалось» население нашей страны, происходит активная переоценка системы ценностных ориентации. В подобных условиях определенные слои населения сталкиваются со все возрастающей массой изделий и товаров, дизайнерских новшеств европейской культуры. По отношению ко многим из них у наших умельцев нет еще сформировавшихся критериев эстетической оценки. Теперь стало все намного сложнее и в характере народного дизайна. На фоне общей устремленности к «стильным» европейским гарнитурам и увлеченности стилем «ретро», как и антиквариатом, все труднее создать собственную модель интерьера. Здесь уже требуется не одна смекалка или фантазия. Принцип - что хочу или что могу, то и делаю, уже не всегда состоятелен. Нужен особый вкус, мастерство, изобретательность, чтобы встать вровень с элегантными, красивыми вещами, привозимыми из-за рубежа. Это обстоятельство усложняет деятельность наших дизайнеров, сужает круг их деятельности.

И все же, какова природа личных предпочтений в творчестве бытовых предметов и в каких взаимоотношениях они находятся с социально-экономической и психологической ситуацией в целом, какие социальные механизмы влияют на ценностные ориентации человека с общими процессами формообразования в предметно-пространственной сфере творчества?

Одним из таких социальных механизмов, как считают некоторые специалисты, является не что иное, как престижное отношение человека к вещам, а не только необходимость, как это было в крестьянском творчестве, или жажда творить. Раньше к проблеме престижности относились негативно, и с любым ее проявлением надлежало бороться. Теперь многое изменилось. Но престижность всегда была свойственна человеку при формировании индивидуальной предметной среды. Появ-


ление престижа в этой сфере связано с нормами и моралью данного общества, с характерным для него образом жизни.

К сожалению, анализ многих социально-психологических механизмов, связанных с этой проблемой и обусловленных новой ситуацией конца XX в., затруднен ее полной неразработанностью. Но всем ясно, что четко выявленная материально-предметная престижность, подчеркивание своего материального благополучия не противоречит новому образу жизни. Это касается и жилья, и транспорта, и телевизоров, и холодильников и др. Многие проявления «вещизма», устремленность разных слоев населения к тому, что показывают по телевизору, на экранах кино, в журналах, всех этих образцов западного дизайна - это результат былого «голода» на хорошую продукцию, и, конечно, отсутствие культуры. Но все это скорее внут-рипрофессиональные, чем социально-этические проблемы. И все же хочется думать, что престижность в нашем обществе проявляется в стремлении выразить свою личность (в том числе свой вкус, свою творческую энергию, свое представление), чем стремление подчеркнуть свое материальное положение.

Бесспорно, что уровень художественных предпочтений в реальной жизни постоянно растет, хотя вкусы при этом дифференцируются. Художники, как профессионалы, так и непрофессионалы, интуитивно улавливают их, как и происходящие процессы в обществе. Не случайно именно в сфере декоративно-прикладного искусства наблюдается бум формально-эстетических поисков. Здесь наиболее расширены и стерты границы стилей и предпочтений. Это связано с тем, что сфера предметно-художественного творчества, в наибольшей степени удовлетворяет специализированные ориентации формирования индивидуального облика жилища, его интерьера.

В конечном счете дифференциация художественных устремлений, вкусов, предпочтений, самого ассортимента «дизайн-вещей» связано с повышением культурного уровня потребителя и одновременно проектировщика-художника и любителя-дизайнера.

И все же самое главное во всех происходящих в конце 90-х годов XX в. процессах заключено не в качественной оценке того или иного результата или его стремления к чему-то. Гораздо важнее не умирающая, а все возрождающаяся тяга жителей города и села к самотворчеству, к внесению красоты в свой дом, в свою квартиру, в свой мир. Обраще-


ние наших дизайнеров к традиционным изделиям народной культуры - особо важный показатель отечественного дизайна.

Заключение

В предложенных очерках рассмотрены далеко не все возможные и реально существующие формы деятельности и культурные объекты, которые могут быть отнесены к народной культуре в том понимании, которое представлено авторами. Систематическое изложение курса «Народная культура» в ее прошлых, настоящих и перспективных будущих формах - дело дальнейшей работы. Ведь народная культура прошлого, фольклор классической поры при немалом количестве фундаментальных фольклористических исследований также нуждается не только в филологическом, лингвистическом, искусствоведческом изучении и комментировании, но и в некотором интегральном культурологическом осмыслении, рассматривающем в непосредственной связи культуру как таковую, ее социального носителя и социально-временной срез, в рамках которого эта культура живет, развивается, умирает, возрождается, трансформируется.

Данная книга посвящена обоснованию и реализации подобного подхода применительно к разному материалу, так или иначе инкорпорированному в современную социокультурную ситуацию.

Ее главный пафос - культура, и в частности народная культура, - это не только текст, изображение, мелодия, действо, материальный объект, но и тот социокультурный контекст, в котором изначальный текст обретает тот или иной смысл или утрачивает, изменяет его в процессе постоянного культурогенеза, не знающего стадии завершения, но вполне допускающего взлеты и падения. Поэтому важнейшей перспективой дальнейшего исследования народной культуры с культурологических позиций становится проблема динамики народной культуры и представлений о ней, складывающихся в разных областях современной науки, а также региональных особенностей ее развития.

nar-cult-raw-9.jpg

Примечания

1   Морфология культуры: структура и динамика. - М., 1994.

2  Каган М.С. Философия культуры. - СПб., 1996.

3   Путилов Б.Н. Фольклор и народная культура. - СПб., 1994; Некрасова М.А. Народное искусство как часть культуры: Теория и практика. - М., 1983; Свод этнографических понятий и терминов. Вып. 4: Народные знания. Фольклор. Народное искусство. - М., 1991; Фольклор. Народная культура // Культурология. XX в. Энциклопедия. - СПб., 1998 - Т. 2; Гусев В.Е. Русская народная художественная культура : Теоретические очерки. - СПб., 1993.

4  Культурология. Культурологические науки // Культурология. XX в. Энциклопедия. - СПб., 1998. - Т. 1; Ерасов Б.С. Социальная культурология. - М. 1994; Флиер А.Я. Культуро-генез. - М., 1995.

5  Маркарян Э.С. Теория культуры и современная наука. -М., 1983; Богатырев П.Г. Фольклор как особая форма творчества // Вопросы теории народного искусства. - М., 1971.

6  Богатырев П. Г. Фольклор как особая форма творчества // Вопросы теории народного искусства. - М., 1971.

7  Чистов К.В. Народные традиции и фольклор : Очерки теории. - П., 1986.

8   Философский энциклопедический словарь. - М., 1983. - С. 95.

9   Там же. - С. 399.

10   Бердяев Н.А. Душа России. Централизм и народная жизнь. Судьба России. - М., 1990.

11   Морфология культуры: структура и динамика. - М., 1994.

12   Топоров В.Н. Модель мира // Мифы народов мира. -М., 1982. - Т. 2 ; Филатов Б.Н. Живой космос : Человек между силами земли и неба // Вопр. философии. - 1994. - № 2.

13  Ожегов СИ. Словарь русского языка. - М., 1964. - С. 794.

14   Словарь русского языка : В 4 т. - М, 1988. - Т. 4. - С. 396.

15   Маркарян Э.С. Узловые проблемы теории культурной традиции // Сов. этнография. - 1982. - № 2.

16  Традиция // Философская энциклопедия. - М., 1970. -Т. 5. - C. 253.

17  Там же.

18  Белоусов И.А. Ушедшая Москва // Московская старина : Воспоминания москвичей прошлого столетия. - М., 1989.


19  Басилов В.П. Через сто лет после Маклая // Сов. этнография. - 1972. - № 4. - С. 143-144, 152.

20  Сарингулян К.С. О регулятивных аспектах культурной традиции // Сов. этнография. - 1981. - № 2. - С. 99.

21   Маркарян Э.С. Указ. соч. - С. 81.

22  Бапбурин А.К. Этнические аспекты изучения стереотипных форм поведения и традиционная культура // Сов. этнография. - 1985. - № 2. - С. 37.

23  Арутюнов С.А. Обычай, ритуал, традиция // Сов. этнография. - 1981. - № 2. - С. 98.

24  Проблема устности рассматривается в работах П.Г. Богатырева, Б.Н. Путилова, К.В. Чистова, Ф.А. Рубцова и др.

25  Маркарян Э.С. Узловые проблемы теории культурной традиции // Сов. этнография. - 1981. - № 2. - С. 80.

26  Богатырев П.Г. Вопросы теории народного искусства. -М., 1971. - С. 372.

27  Сидоренко В.Ф. Идея проектной культуры // Науки о культуре : Итоги и перспективы. - М., 1995. - С. 24.

28   Морфология культуры: структура и динамика. - М., 1994.

29   Богатырев П.Г. Указ. соч. - С. 472-473.

30   Проблема интонационных формул в музыкальном фольклоре рассматривается, например, в работах Ф.А. Рубцова «Интонационные связи в песенном творчестве славянских народов» и «Статьи по музыкальному фольклору», в статье И.И. Земцовского «О композиции русских [«квартовых»] лирических песен» и др.

31   Жирмунский В.М. «Народный героический эпос»; Меле-тинский Е.М. «Миф и историческая поэтика фольклора»; Чистов К.В. «Народные традиции и фольклор : Очерки теории».

32  Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. - П., 1946.

33   Ошанин Д.А., Шилок Л.Р., Конрад Э.И. О природе образа-эталона в процессе опознания вариативных объектов // Вопр. психологии. - 1968. - № 5. - С. 2.

34  Земцовскип И.И. Проблема варианта в свете музыкальной типологии // Актуальные проблемы современной фольклористики. - П., 1980. - С. 43.

35   Некрасова М.А. Народное творчество как часть культуры. - М., 1983. - С. 293.

36   Русский фольклор. [Вып.] 37: Межэтнические фольклорные связи. - СПб., 1993. - С. 30-31.

37  Земцовскип И.И. О композиции русской [«квартовой»] лирической песни // Вопросы теории и эстетики музыки. -М.; Л., 1989.


38  Асафьев Б.В. О народной музыке. - Л., 1987. - С. 106.

39   Воронов B.C. О крестьянском искусстве. - М., 1977. - С. 150.

40   Василенко В.М. Русское народное искусство VI11—XIX вв. : (Художественная культура русской деревни) : Автореф. дис. ... д-ра искусствоведения. - М., 1970.

41   Василенко В.М. Народное искусство : Избр. тр. о нар. творчестве Х-ХХ вв. - М., 1974. - С. 122.

42   Бапбурин А.К. О жизни вещей в народной культуре // Живая старина. - 1996. - № 3. - С. 2.

43   Воронов B.C. Указ. соч. - С. 152.

44  Некрасова М. А. Народное искусство как часть культуры. - М., 1985. - С. 78.

45   Мамонтова Н.Н. Проблемы изучения традиционных форм культуры и понятие «народное искусство» //Научные чтения памяти В.М. Василенко : Сб. ст. - М., 1997. - Вып. 1. - С. 23.

46  Там же.

47   Воронов B.C. Указ. соч. - С. 173.

48  Там же. - С. 144.

49   Некрасова М. А. Указ. соч.

50  Культурология. XX век. Словарь. - СПб., 1997. - С. 295

51   Интервью проведены автором раздела в 1997-98 гг. В качестве экспертов выступили: Н.Н. Гилярова, и. о. профессора, декан историко-теоретического факультета, научный руководитель лаборатории народной музыки Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского; Н.М. Савельева, канд. искусствоведения, доцент Московской государственной консерватории; А.С. Кабанов, фольклорист-музыковед; С.Н. Старостин, режиссер программы «Мировая деревня» Российского ТВ; В.В. Асанов, директор Новосибирского Центра русского фольклора и этнографии. Автор выражает свою признательность экспертам за содействие в данной работе.

52   В работе над разделом использованы материалы социологических исследований 1988-89 гг. и 1998 г.: опрос населения по теме «Социально-культурные проблемы участия населения в самодеятельном творчестве», проведенный отделом народного творчества НИИ культуры в конце 1980-х годов (основные разработчики программы и социологического инструментария: Э.В. Быкова, Н.Г. Михайлова, В.Ф. Чеснокова); анкетирование руководителей и участников любительских фольклорных ансамблей в 1989 и 1998 гг. (разработчик анкет Е.Э. Гавриляченко). О некоторых результатах этих исследования см.: Михайлова Н.Г., Быкова Э.В. Социально-культур-


ные проблемы развития любительского художественного творчества : Аналит. обзор. - М., 1991; Ориентиры культурной политики : Информ. вып. № 10. - М., 1997; Мороз Е.Э. Молодежные фольклорные ансамбли с точки зрения социолога // Некоторые тенденции развития фольклорного творчества. -М., 1992. - С. 29-43.

53   Можепко 3. Песенная культура белорусского Полесья. Село Тонеж. - Минск, 1971. - С. 29.

54  Можейко 3. Указ. соч. - С. 28-29.

55  Медведева В. Казаки-некрасовцы в Турции : Этносоцио-культурный контекст традиции // Музыка. Миф. Бытие. -М., 1995. - С. 113-134.

56  Гусев В.Е. Виды современного фольклора славянских народов // История, культура, фольклор и этнография славянских народов : VI Междунар. Съезд славистов. Прага, 1969. Докл. сов. делегации. - М., 1969. - С. 297-298.

57   Смирнов Д.В. Собирательская работа лаборатории народной музыки Московской консерватории // Живая старина. - 1996. - № 2. - С. 51-52.

58  Кулагина А.В. Русская свадьба: традиции и новации // Славянская традиционная культура и современный мир. / Сб. материалов, науч.-практич. конф. - М.,1997.- Вып. 1. - С.111-112.

59  Скрынник Т.Н. Хореография в народном празднестве (на основе народной традиции весенне-летних хороводных игрищ) : Метод, рекомендации. - М., 1986. - С. 50-60.

60  Медведева В. Казаки-некрасовцы... - С. 131.

61  Там же. - С. 132.

62   Гусев В.Е. Жив ли фольклор? // Живая старина -1995. - №2. - С.9-10.

63  Смолицкип В.Г. Судьба былевого эпоса у оренбургских казаков // Славянская традиционная культура и современный мир : Сб. материалов науч.-практ. конф. - М., 1997. - Вып. 1. - С. 94.

64   Западные районы Брянской области, где доселе бытует древний обряд вождения «Стрелы», особенно сильно пострадали от Чернобыльской катастрофы. Поэтому, по мнению нашего эксперта Н.М. Савельевой, это традиция уходящая, которая прервется с уходом старшего поколения, поскольку молодежи и детей там не осталось - все уехали из-за радиационного загрязнения и некому перенимать и продолжать вековые традиции.

65  Впрочем, и сама песня, являясь, видимо, осколком традиции известных по летописям княжеских «слав», хранит следы


замещения рубежа XVI11—XIX вв.: в наиболее ранних вариантах «России» упоминается имя знаменитого в XVIII в. бригадира Краснощекова.

66  Сысоева Г.Я. Троицкие обряды русских сел Воронежской области // Славянская традиционная культура и современный мир : Сб. материалов, науч.-практ. конф. - М., 1997. -Вып. 1. - С. 98, 108.

67   Жуланова Н.И. Молодежное фольклорное движение // Самодеятельное художественное творчество в СССР : Очерки истории, конец 1950-х - начало 1990-х гг. - СПб., 1999. - С. 107.

68  Михайлова Н.Г. Ориентация на традиционную культуру в современном народном творчестве // Ориентиры культурной политики : Информ. вып. № 10. - М., 1997. - С. 88-90.

69   Путилов Б.Н. Фольклорное наследие русского народа и современная культура // Русский фольклор. - М.; П., 1964. -Вып. 9. - С. 77.

70   Путилов Б.Н. Фольклор и народная культура. - СПб.,

1994.   - С. 11.

71  «В нашу гавань заходили корабли» (М., 1995); серия «Библиотечка тематического анекдота»; Ю. Борее «Сталиниа-да» (М., 1990), «Фарисея» (М., 1991); «Правдивые рассказы о полтергейсте и прочей нечисти на овине, в избе и бане» (Пермь, 1993); «Тосты» (М., 1994) и др.

72   Неклюдов СЮ. После фольклора // Живая старина. -

1995.  - № 1. - С. 4.

73  Комовская Н.Д. Народный рассказ Великой Отечественной войны // Современный русский фольклор. - М., 1966. - С. 162.

74  Равинскип Д.Н., Синдаловскип Н.А. Современные городские легенды Санкт-Петербурга //Живая старина. - 1996. - № 1.

75  Там же.

76  Тосты. - М., 1996.

77   Блажес В. Юмористические рассказы и анекдоты в рабочей среде // Фольклор Урала. - Свердловск, 1984. -Вып. 8.- С. 35.

78  Белоусов А.Ф. Анекдотический цикл о крокодиле Гене и Чебурашке // Проблемы поэтики, языка и литературы. - Петрозаводск, 1996. - С. 89.

79  Путилов Б.Н. Пародирование как тип эпической трансформации // От мифа к литературе. - М., 1993. - С.104.

80  Борисов СВ. Эстетика «черного юмора» в российской традиции // Из истории эстетической мысли. - СПб., 1993. - С. 139-140.


81  Бутенко И.А. Из истории «черного юмора» // Социс. -1994. - №11. - С. 150.

82  Топоров В.Н. Из московских текстов // Живая старина.

-   1997. - №3. - С. 8-9.

83  Щепанская Т.В. Символика молодежной субкультуры. -СПб., 1995. - С. 13-14.

84   Елистратов Е.С. Арго и культура. - М., 1995. - С. 155.

85  Сказы, легенды, предания Городецкой земли / Сост. Климова Л.А. - Городец, 1996. - С. 16.

86   Кругликова В.П., Демина Л. А. Эстетика и морфология предания // Фольклор Урала. Вып. 6: Фольклор городов и поселков. - Свердловск, 1982.

87   Шумов К.Э. Черный...Белый...Зеленый //Живая старина. - 1995. - № 1. - С. 18.

88   Чередникова М.П . Современная русская детская мифология в контексте фактов традиционной культуры и детской психологии. - Ульяновск, 1995. - С. 37-38.

89   Там же. - С. 172.

90  Бутенко И.А. Указ. соч. - С. 149.

91  Чередникова М.П. Указ. соч. - С. 154.

92   Там же.

93  Синдаловский Н.А. Петербургский фольклор. - СПб., 1994. - С. 19-20.

94  Прокофьев В.Н. О трех уровнях художественной культуры Нового и Новейшего времени : К проблеме примитива в изобразительных искусствах // Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени. - М., 1983.

-   С. 16.

95   Островский Г.С. Искусство примитива как явление народной художественной культуры русского города XVIII -начала XX в. // Примитив в изобразительном искусстве : Тез. докл. - М., 1995. - С. 9.

96   Там же.

97   Там же. - С. 8.

98  Зоркая Н.М . Фольклор. Лубок. Экран. - М.,1994. - С. 41.

99   Там же. - С. 42.

100  Чистов К.В . Традиции и вариативность // Сов. этнография. - 1981. - № 2. - С. 15.

101  Там же. - С. 16.

102   Там же.

103   Худенко А.В. Повседневность в лабиринте рациональности // Социс. - 1993. - № 4. - С. 67-74.


104 Козлова Н. Социология повседневности: переоценка ценностей // Общественные науки и современность. - 1992. - № 3. - С. 48-56.

5Худенко А.В . Указ. соч. - С. 68.

106  Там же.

107  Шюц А. Структура повседневного мышления // Социологические исследования. - 1988. - № 2. - С. 130.

108  Там же. - С. 131.

109   Морфология культуры: структура и динамика. - М., 1994.

-  Гл. 5.

110  Там же. - С. 281-282.

111   Горелова В.Н. Обыденное сознание как философская проблема. - Пермь, 1993. - С. 166.

112  Культурология. XX в. Энциклопедия. - СПб., 1998. - Т. 2. - С. 122.

113  Вальденфельс Б. Повседневность как плавильный тигль рациональности // СоциоЛогос. Вып. 1: Общество и сферы смысла. - М., 1991. - С. 49.

114  Гуревич А.Я. Изучение ментальностей: социальная история и поиски социального синтеза // Сов. этнография. -1988. - № 6. - С. 16.

115  Гуревич А.Я. Ментальность // 50/50 : Опыт словаря нового мышления. - М., 1989.

116   Этносоциальные проблемы города. - М., 1986. - С. 261.

117  Титов В.Н. Этнокультурная характеристика московских ассирийцев : (Опыт этносоциологического опроса) // Этнографическое обозрение. - 1992. - № 3. - С. 47-54.

118  Словарь русского языка. Т. IV. - М., 1988. - С. 302.

119   Памятники литературы Древней Руси. Середина XVI в.

-   М., 1985. - С. 94.

120   Козлова Н. Безвкусица масс и вкус интеллектуалов // Общественные науки и современность. - 1994. - № 3. - С. 144.

121   Там же. - С. 145.

122  Там же.

123   См.: Кантор К. Дизайн без иллюзий // Декоративное искусство СССР. - 1981. - № 10. - С. 15; Кантор К. Как быть с дизайном // Декоративное искусство СССР. - 1987. -№ 2. - С. 14; Селим Хан-Магомедов. Дизайн в системе художественной культуры //Декоративное искусство СССР. -1987. - № 7. - С. 42 и др.

124   Тема, заявленная в названии данной статьи, по существу никем не рассматривалась. Отдельные ее аспекты затрагивались


в книге СБ. Рождественской «Русская народная художественная традиция в современном обществе» (М., 1981) и в ряде статей, например, В. Янович «Цвет в народной архитектуре Молдавии» (Декоративное искусство СССР, 1981, № 4, с. 35).

125 Кантор К. Как быть с дизайном // Декоративное искусство СССР. - 1987. - № 2. - С. 15.

Рекомендуемая литература

1. Издания справочно-энцикпопедического характера

Культурология. XX в. Энциклопедия : В 2 т. - СПб., 1998.

Свод этнографических понятий и терминов. Вып. 4: Народные знания. Фольклор. Народное искусство. - М., 1991.

Традиция // Философская энциклопедия. - М., 1970. - Т. 5.

Funk and Wagnalls. Standart dictionary of folklore, mythology and legend / Ed. by M. Beach. - NY. 1949-1959, vol. 1, 2.

2. Монографии, сборники

Аникин В.П. Теория фольклора. - М., 1996.

Балдина О.Д. Второе призвание. - М., 1983.

Бахтина В.П. Русский фольклор в современном мире. -М., 1991.

Богатырев П.Г. Вопросы теории народного искусства. - М., 1971.

Василенко В.М. Народное искусство : Избранные труды о народном творчестве Х-ХХ вв. - М., 1974.

Воронов B.C. О крестьянском искусстве. - М., 1977.

Горелова В.Н. Обыденное сознание как философская проблема. - Пермь, 1993.

Гусев В.Е. Русская народная художественная культура: Теоретические очерки. - СПб, 1993.

Елистратов B.C. Арго и культура. - М., 1996.

Ерасов Б.С. Социальная культурология. - М., 1994.

Зоркая Н.М. Фольклор. Лубок. Экран. - М., 1994.

Иванов Е.П. Меткое московское слово. - М., 1989.

Каган М.С. Философия культуры. - СПб., 1996.

Кравцов Н.И., Лузутин С.Г. Русское устное народное творчество. - М., 1983.


Морфология культуры: структура и динамика. - М., 1994.

Народное творчество: перспективы развития и формы социальной организации : Сб. науч. тр. / М-во культуры РСФСР. НИИ культуры. - М., 1990.

Народные художественные промыслы РСФСР. - М., 1982.

Некрасов Н.И. Русское народное искусство. - М., 1924.

Некрасова М.А. Народное искусство как часть культуры. -М., 1983.

Орлова Э.А. Введение в социальную и культурную антропологию. - М., 1994.

Поспелов Г.Г. Бубновый валет: Примитив и городской фольклор в московской живописи 1910-х гг. - М., 1990.

Примитив в изобразительном искусстве : Материалы Все-рос. науч.-практ. конф. - М., 1994.

Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени : Сб. тр. / ВНИИ искусствознания. - М., 1983.

Путилов Б.Н. Фольклор и народная культура. - СПб., 1994.

Русский фольклор. [Вып.] 13: Русская народная проза. -Л., 1972.

Самодеятельное художественное творчество в СССР : Очерки истории, конец 1950-х - начало 1990-х гг. - СПб., 1999.

Топоров В.Н. Модель мира // Мифы народов мира. - М., 1982. - Т. 2.

Флиер А.Я. Культурогенез. - М., 1995.

Цукерман B.C. Народная культура. - Свердловск, 1982.

Чистов К.В. Народные традиции и фольклор : Очерки теории. - П., 1986.

Чередникова М.П. Современная русская детская мифология в контексте традиционной культуры и детской психологии. - Ульяновск, 1995.

Шкаровская Н.С. Народное самодеятельное творчество. -Л., 1975.

Щепанская Т.В. Символика молодежной субкультуры. -СПб., 1995.

Эстетические основы народного искусства и художественных промыслов : Сб. науч. тр. / НИИ худож. пром. - М., 1992.


3. Статьи в периодических изданиях

Байбурин А.К. О жизни вещей в народной культуре // Живая старина. - 1996. - № 3.

Вальденфельс Б. Повседневность как плавильный тигль рациональности // СоциоЛогос. Вып. 1: Общество и сферы смысла. - М., 1991.

Гусев В.Е. Жив ли фольклор? // Живая старина. - 1995. - № 2.

Гуревич А.Я. Изучение ментальностей: социальная история и поиски исторического синтеза // Сов. этнография. -1988. - № 6.

Козлова Н. Социология повседневности: переоценка ценностей // Общественные науки и современность. - 1992. - № 3.

Маркарян Э.С. Узловые проблемы теории культурной традиции // Сов. этнография. - 1981. - № 2 (там же - обсуждение статьи).

Михайлова Н.Г. Ориентация на традиционную культуру в современном народном творчестве // Ориентиры культурной политики. Информ. вып. № 10. - М., 1997.

Найдин В.М. Мифотворчество и фольклорное сознание // Вопр. философии. - 1994. - № 2.

Неклюдов СЮ. После фольклора // Живая старина. - 1994. - № 1.

Филатов В.Н. Живой космос: человек между силами земли и неба // Вопр. философии. - 1994. - № 2.

Худенко А.В. Повседневность в лабиринте рациональности // Социс. - 1993. - № 4.

Шаповалов В. Неустранимость наследия // Общественные науки и современность. - 1995. - № 1.

Шюц А. Структура повседневного мышления // Социологические исследования. - 1988. - № 2.

Ямпольский М. Русская культура и субкультуры // Общественные науки и современность. - 1993. - № 1.